Rosemarie Brucher

Tabu und Geschlecht

Die grundsätzlich gestellte Frage, ob die künstlerische Tätigkeit von Frauen an sich bereits tendenziell einen Tabubruch darstellt, da künstlerisches Schaffen bzw. das Konzept des Genies nach wie vor als Attribute des Männlichen gelten, würde ich am Beginn des 21. Jahrhunderts zumindest für den westlichen Kulturraum verneinen. Zwar ist es nicht zu bestreiten, dass Künstlerinnen auch heute noch nicht mit derselben Selbstverständlichkeit produktiv werden können wie Männer, und auch bei der Kanonisierung von Kunst bringt die Kategorie Geschlecht, zumindest in einzelnen Bereichen, fraglos nach wie vor Exklusionen mit sich, doch scheint mir der Tabubegriff in seiner Funktion, eine existenzielle Vermeidungshandlung zu benennen, an dieser Stelle überzogen. Auch würde ich meinen, dass die künstlerische Auseinandersetzung mit Geschlechtlichkeit in all ihren Facetten durch Frauen ebenfalls kein Tabu mehr darstellt. Die programmatischen Grenzüberschreitungen von Künstlerinnen seit den 1960er Jahren, man denke etwa an Arbeiten von Carolee Schneemann, VALIE EXPORT, Orlan oder Niki de Saint Phalle, welche die Enttabuisierung von Geschlecht und Geschlechtlichkeit gezielt vorangetrieben haben, konnten diesbezüglich, so meine Ansicht, den künstlerischen Spielraum für Frauen erheblich erweitern. Gleichwohl lässt sich fragen, ob es aus der Differenz der Positionen heraus, die den Geschlechtern traditionell und insbesondere im Kontext (psychoanalytischer) Subjekttheorie zugeschrieben wurden, Künstlerinnen tendenziell möglich ist, sich mit bestimmten Tabuthemen offensiver auseinanderzusetzen. Die dahingehend im Folgenden zu untersuchende These wäre, dass mit der historischen Verweigerung eines Subjektstatus sowie mit der diesen zugrunde liegenden Festschreibung der Frau als das „Andere der Vernunft“, mit der ambivalenten Besetzung derselben als passives Objekt des Begehrens sowie zugleich als Verworfenes und als Bedrohung männlicher Subjektivität sowie nicht zuletzt durch die Kennzeichnung der Frau als mangelhaft und fragmentiert die Möglichkeit einhergeht, die Desubjektivierung, Fragmentierung, ja, die „Unrettbarkeit des Ichs“ tendenziell konsequenter zu thematisieren – quasi dem Prinzip folgend: Man kann nichts verlieren, was man nicht zu haben vermeint. Für eine solche Thematisierung lassen sich unterschiedliche Ansätze denken: Das Subjekt kann in postmoderner Manier dekonstruiert werden, um in eine Vielzahl von Bruchstücke zu zerfallen, die in ihrer Multiplizität nicht mehr vereinheitlichbar erscheinen, es kann in seiner diskursiven Beschaffenheit und damit zugleich Unterworfenheit bloßgelegt werden – oder aber es kann der Versuch unternommen werden, diese Beschaffenheit exzessiv zu überschreiten und dadurch zumindest temporär aufzulösen. Für eine Auseinandersetzung mit den Themen Tabu und Geschlecht ist insbesondere die dritt genannte Alternative von Interesse.
Um dies in gebotener Kürze zu veranschaulichen, widmet sich der vorliegende Text Fotografien der amerikanischen Künstlerin Cindy Sherman. Insbesondere deren Sex Pictures aus dem Jahr 1992 sollen exemplarisch dazu dienen, die obige These zu erproben.[2]
Shermans Arbeiten sind in erster Linie dafür bekannt, dass sie sich selbst als Modell in unterschiedlichsten Rollen fotografisch in Szene setzt. Diese Vervielfältigung des Ichs, das damit gleichsam als leere Oberfläche kenntlich wird, beginnt in den 1970er Jahren und setzt sich bis heute variantenreich fort. Am bekanntesten und in der Forschung am häufigsten diskutiert sind wohl die so genannten Film Stills (1977-80), Arbeiten, in denen Sherman sich szenenhaft als Schauspielerinnen fiktiver Filme inszeniert. Diese und ähnliche Fotografien, in denen sich die Künstlerin in unterschiedlicher Gestalt ablichtet, werden häufig in den Kontext postmoderner Subjekttheorie gestellt.[3] Demnach verweise die scheinbar grenzenlose Vervielfältigung ihrer Person auf eine prekär gewordene Subjektposition, welche bereits in der Moderne ins Schwanken geraten war und nun in der so genannten Postmoderne, in der „kein Begriff so fragwürdig geworden ist wie der der Identität“[4], gänzlich verabschiedet wurde. Bereits Shermans Arbeiten dieser Art können folglich unter dem Aspekt affirmierter Subjektauflösung analysiert werden, doch eignen sich diese nur bedingt für eine Untersuchung zum Thema Tabu.
Ab den späten 1980er Jahren beginnt sich die Künstlerin in ihren Bildern zunehmend zu „verflüchtigen“, um schließlich vorübergehend gänzlich aus ihnen zu verschwinden. Zu den nun entstehenden Werkzyklen zählen die so genannten Sex Pictures, Bilder, in denen Puppen bzw. Puppenfragmente in pornographisch konnotierten Körperkonfigurationen arrangiert und mit diversen Accessoires – Pelzen, Tüchern, Perücken, aber auch SM assoziierenden Strumpfmasken, Unterwäsche, Penetrationsgegenständen u. Ä. – kombiniert werden.[5]
Die These, dass der historische Ausschluss aus der traditionellen Subjektnarration Künstlerinnen geradezu dazu prädestiniere, die Instabilität eben dieses Subjekts sichtbar zu machen und dessen zumindest temporäre Entgrenzung voranzutreiben, führt zu der Frage, in welcher Weise Shermans Sex Pictures dies gewährleisten. Dabei ist zunächst festzuhalten, dass hier eine andere Ästhetik am Werk ist als jene letztlich immer auch spielerische Selbstauflösung, wie sie postmoderne Theorie proklamiert und Shermans frühere Arbeiten in Szene setzen. Die Sex Pictures entsprechen vielmehr einer Ästhetik des Ekels, der Gewalt und des Obszönen, ja, die Künstlerin scheint geradezu daran interessiert zu sein, den „Kanon der Normalität“[6] möglichst „flächendeckend“ zu irritieren, wofür der gezielte Tabubruch als geeignetes Mittel erscheint. Bei der Fülle inszenierter Überschreitungen lässt sich annehmen, dass es die Transgression selbst ist, die Sherman zu thematisieren versucht, wofür sie insbesondere zwei Bereiche hervorhebt – jenen der Sexualität und jenen der Gewalt. Doch inwiefern lässt sich diesbezüglich von einer gezielten Hinterfragung des männlich konnotierten Vernunftsubjekts sprechen? Um dies knapp zu erörtern, soll weniger auf postmoderne Positionen zurückgegriffen werden als vielmehr auf einen wesentlichen Vorläufer derselben: Georges Bataille.
In dem Ansatz nämlich, das Heterogene – das, was Verwirrung, Abscheu, Ekel und letztlich Angst hervorruft – zu thematisieren, lassen Shermans Sex Pictures an Batailles Auseinandersetzung mit Überschreitung denken, und hier insbesondere an sein Konzept der Souveränität. Anders als im traditionellen Sinne, wo Souveränität als Verfügungsgewalt, die Wollen in Handlungen umsetzt, verstanden und dabei zugleich an das logozentrische (männliche) Subjekt geknüpft wird, versteht Bataille dieselbe als radikale Subversion, die jegliche Gesetze, auch jene der Erkenntnis, unterwandert. Dahingehend schreibt Rita Bischof: „[…] souverän ist die Negation der Bedingungen, an die die menschliche Existenz normalerweise gebunden ist [...].“[7] Es ist das Feld der Gewalt, der Ansteckung, des Chaos, des grenzenlos Animalischen, des Monströsen, des Ekels und der Verführung, das der Sphäre des intelligiblen Subjekts, d.h. jener von Ordnung, Sprache, Gesetzen und Vernunft, disjunktiv entgegen steht und dieses folglich, bricht das Souveräne herein, temporär entmachten respektive dezentrieren muss. Doch birgt diese Zerstörung der Ich-Grenzen, so Bataille, die Möglichkeit, Momente der Kontinuität, Einheit und Totalität von Ich und Welt, von Subjekt und Objekt zu erfahren: Das „Subjekt auf seinem Siedepunkt“[8] lässt die Erlösung aus Isolation, Diskontinuität und Entfremdung des diskursiv konstituierten Ichs erahnen, die jedoch lediglich eine solche der Gewalt sein und sich letztlich nur im Tod gänzlich einlösen kann.[9] Darüber hinaus fokussiert Bataille auch das Feld der Erotik, denn auch hier handle es sich um Auflösungsprozesse, welche die Vereinzelung des Individuums vorübergehend zu überwinden vermögen. Ob dieses gewaltsamen, zerstörerischen Potenzials wird das Souveräne mit Tabus belegt, die ihrer ambivalenten Struktur entsprechend das zerstörerische „Andere“ ausschließen bzw. neutralisieren, es jedoch zugleich präsent halten: „Das Tabu, das eine Welt der Ekstase und des Erzitterns ausgrenzt und darin die Etablierung einer homogenen Welt der Arbeit und der Vernunft ermöglicht, verleiht dem, was von ihm betroffen wird, die Würde der Souveränität.“[10] Doch lässt sich das Tabuisierte nicht gänzlich exkludieren, denn das Verbot ruft ein Begehren nach Überschreitung hervor, der die Lust nach Exzess und Zerstörung, die letztlich immer auch eine Form der Selbstzerstörung darstellt, zugrunde liegt. Während Bataille dieses Wechselspiel aus Verbot und Überschreitung für archaische Kulturen vorwiegend im Kontext des Sakralen untersucht, fokussiert er für moderne, „entsakralisierte“ Kulturen insbesondere den Bereich der (bildenden) Kunst. Diese, so Bataille, vermag jenes transgressive Potenzial in besonderem Maße zu verarbeiten – wenn auch aufgrund seiner Unrepräsentierbarkeit nie gänzlich einzuholen –, sofern sie bereit ist, die Welt der schönen Formen zu verlassen. Denn seinen „Niederschlag findet das Heterogene im Bild des Inkohärenten, des Absurden oder Grotesken; es drückt sich aus in einer Abfolge von zugleich schreckenerregenden und ekstatisierenden Bildern, die beharrlich offenbaren, wovor der vernünftige Mensch seine Augen verschließt.“[11]
Auch Shermans Sex Pictures sind von solchen Sphären der Gewalt und der Erotik geprägt, wobei auch letztere in ihrer zerstörerischen, sich verschwendenden Form thematisiert wird. In diesem Sinne stellt Sara Stridsberg fest:

Dabei sind es groteske Szenarien deformierter, alle Normen sprengender Körper, die uns die Künstlerin vor Augen führt: Untitled #250 zeigt einen aus losen Einzelteilen zusammengestellten Körper – ein weibliches Becken ohne Beine, die Schamlippen plump geformt, leuchtend rot und von braunen Haaren umwuchert, eine Torsoattrappe mit Bauch und Brüsten, zwei Puppenarme, lasziv hinter dem Kopf verschränkt, und schließlich das Gesicht einer alten Frau, von Falten zerfurcht, das weiße Haar nach hinten ausgebreitet, der stechende Blick in die Kamera gerichtet. Aus dem Geschlecht quillt eine Kette brauner Würste, die in Farbe und Konsistenz an Fäkalien gemahnt und die Trennung zwischen „Anus und Phallus, zwischen Herauskommen und Hineinlassen“[13] desavouiert. Gebettet sind diese Körperteile auf ein Meer aus Perücken oder Fellen, die das erotische Setting akzentuieren.

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