Zwei Leitthesen möchte ich an den Anfang meiner Überlegungen zur Überschreitung von Gender und Genre in der gegenwärtigen Performancekunst stellen. Es sind zwei Thesen aus meiner Arbeit zur Wahrnehmung von Gender und Genre im narrativen Film, in der ich mich mit dem Beispiel der Musiknummer als Ort der möglichen Überschreitung auseinandergesetzt habe.


These 1: Die Grenze „erwacht“ im Moment ihrer Übertretung

Die Übertretung von Gender und Genre hebt die Grenzen nicht auf, sondern behält sie bei. Durch die Übertretung erfolgt ein Hinweis auf die Konstruktion der Grenze, ein Hinweis, der, wie es Foucault in seinem berühmten Text zur Übertretung formuliert, bewirkt, dass „[die Grenze] angesichts ihres bevorstehenden Verschwindens aus dem Schlaf erwacht, sich in dem wieder findet, was sie ausschließt (vielleicht eher noch sich erstmals darin erkennt), dass sie ihre positive Wahrheit fühlt, während sie sie verliert.“[2] Am Beispiel der Musiknummer im narrativen Film habe ich gezeigt, wie in dem Verhältnis zwischen dem Ich der Musiknummer und dem Ich der Erzählung kontinuierlich die Grenzen der Identität, sowohl der generischen als auch unter Umständen der geschlechtlichen, überschritten wird. In dieser Übertretung erfolgt ebenjener Hinweis auf die jeweilige Grenze des narrativen Subjekts, der die Konstruktion desselben zum Vorschein bringt. Gegenwärtige Performance-Künstler_innen, wie ich sie beispielsweise weiter unten anführe, erarbeiten in ihrem Werke ebenso eine Herausstellung und Reflexion der Grenzen von Geschlechtsidentitäten, von sexuellen oder kulturellen Identitäten sowie von künstlerischen Identitäten beziehungsweise Zuordnungen. Im Zentrum steht nicht ein naiver Ansatz, dass die Übertretung von Grenzen eine Auflösung derselben mit sich bringen würde, sondern dass die Transgression ebenjene Reflexion ermöglicht, die eine Analyse der gesellschaftlichen Verhältnisse durch künstlerische (performative) Mittel ermöglicht. In diesem Sinne ist auch ein Zusammenhang zur Methodik Jelineks herzustellen: auch Jelinek hängt nicht einem naiven Weltverbesserungsglauben an und versucht mit ihren Texten Wirklichkeiten zu „verändern“, sondern ermöglicht durch die dekonstruierende Arbeit mit Sprache eine Analyse der Verhältnisse auf hohem Reflexionsniveau.


These 2: Die Form der Übertretung ist das Groteske

Die zweite Hypothese zur Transgression schließt mit Peter Stallybrass und Allen White an die Bakhtinsche Konzeption des Karnevals an. Die „verkehrte“ Welt des Karnevals kann, so die Kulturwissenschaftler, als Moment einer allgemeinen Ökonomie der Übertretung und des Umdeutens von hoch/nieder Beziehungen über die gesamte gesellschaftliche Struktur hinweg gesehen werden.[3] Im Karneval wird die temporäre Befreiung von der bestehenden Wahrheit der herrschenden Ordnung gefeiert, wobei die zentrale Technik des Karnevalesken das festliche, universelle und ambivalente Lachen ist.[4] Das Bild der Transgression im grotesken Realismus des Karnevals beschreiben Stallybrass und White als eines, das immer im Prozess, immer im Werden ist; es ist eine „mobile und hybride Kreatur, die unproportioniert und exorbitant über sich hinauswächst, die aufs obszönste dezentriert und unbalanziert bleibt, und eine figurale und symbolische Ressource der parodistischen Übertreibung und Inversion darstellt.“[5] In den weiteren Kontext der Transgression gebracht, kann der Karneval als analytisches Modell dazu dienen, die symbolischen Kategorien des grotesken Realismus in der Musiknummer zu verorten. Die Form der Übertretung ist das Groteske. Denn im Grotesken wird die Illusion des autonomen, integrierten Selbst übertreten, Verdrängtes und Fetischiertes werden in übertriebene Formen hineinprojiziert.

Folgende Performancekünstler_innen, deren Arbeiten vorwiegend im Kontext der bildenden Kunst entstehen, möchte ich beispielhaft zur Diskussion stellen: Hans A. Scheirl, Jakob Lena Knebl, Carola Dertnig, Mara Mattuschka und Denise Kotelett.


Hans A. Scheirl

Maler, Restaurator, Filmemacher, Professor für kontextuelle Malerei an der Akademie der bildenden Künste Wien. Erste Performances im öffentlichen Raum (Ende der 1970er Jahre). Frühe Performancefilme mit Ursula Pürrer (1980er, Anfang 1990er Jahre). 2 Langspielfilme: Rote Ohren Fetzen durch Asche und Dandy Dust. Kurzfilm ½ Frösche ficken flink.

½ Frösche Ficken Flink (A/GB 1996, 17min)

Als filmischer Kulminationspunkt von Sex-Positivismus, Kontrasexualität und Post-Porn-Politics kann Hans A. Scheirls und Ursula Pürrers Arbeit ½ Frösche ficken flink (A 1996) gelten. Der Film zeigt, wie produktiv sich eine Weiterentwicklung von und Abarbeitung an feministischen Theoremen zu Sexualität in eine Bilderwelt übertragen lässt. Die drei Achsen des oben ausgeführten können im Film folgendermaßen nachvollzogen werden: ProtagonistInnen des Films waren Teil der Sex-Positivismus-Bewegung in London und traten mit dem Film an, pornografische Bilder auf die Leinwand zu bringen, die sexuell erregen sollten, ohne die Geschlechterfestzurrungen des Mainstreampornos zu imitieren. Spielerisch kommen SM-Praktiken zum Einsatz und werden Teil der Sexualität des Films ohne auf eine schubladisierte Vermarktungsstrategie abzuzielen. Die nicht-heterosexuelle Exzessivität des Films wird in einer beispiellosen Fröhlichkeit dargestellt, die in Mimik und Gestik der DarstellerInnen ebenso ihre Repräsentation findet, wie im rasanten Schnitt und im oftmals unvermuteten Szenenwechsel. In der Eingangssequenz etwa werden wir in ein Boxstudio eingeführt: Männer trainieren im Ring, die Kamera fokussiert auf Details (etwa auf die engen Hosen mit Suspendierungsgürtel der Boxer), die Tonspur lässt harten Techno-Sound erklingen. Nach einigen Einstellungen wird eine Beobachterin eingeführt, die sich später auch als eine der Protagonistinnen des Films entpuppen soll. Interessiert und amüsiert lächelnd verfolgt sie den Kampf, der Schnittrhythmus verdichtet sich, die Details – ein schwingender Boxsack, trippelnde Fußarbeit, Fäuste, von Boxhelmen vermummte Gesichter – scheinen eine andere, nicht-sportliche Bedeutung zu bekommen. Ein plötzlicher harter Schnitt: Die Zuschauerin ist plötzlich nackt, steht an einem anderen Ort, beginnt mit ihren Brustwarzen zu spielen. Andere Figuren werden gezeigt, ein sexuelles Vorspiel beginnt, Hardcoreszenen werden gezeigt. Mit dem Vorspann aus dem Boxstudio wird dieser pornografische Sex zur spielerischen Übungswiese, die härteren Sexpraktiken scheinen vom Sporttraining inspiriert zu sein. Durch die Tonbrücke (der Technosound verbindet Boxstudio und Sexszenen) wird eine nachgerade logische Verbindung zwischen Boxen und Sex hergestellt, die sexuellen Praktiken werden damit ganz im Sinne der Sex-Positivismus-Bewegung diskursiviert.

½ Frösche ficken flink verpflichtet sich darüber hinaus ganz im Sinne des kontrasexuellen Manifests der Dildotektonik. Der Film expliziert eine Bildwissenschaft, die die Möglichkeiten der prothetischen Phallizität auslotet: lesbische und transgender-Sexualität wird filmisch über das Zeichen des Dildos signifiziert, welche einerseits quasi als „short-cut“ für eine Bedeutungsverschiebung bezüglich einer heterosexistisch gedachten Penetrationslogik funktioniert. Der Film verhandelt außerdem, und auch diese Strategie scheint mir an die post-subjektivistischen Sexualitätsentwürfe einer Beatriz Preciado direkt anzuschließen, die Grenzziehung zwischen dem Menschlichen und dem Animalischen und bringt die Geschlechterdifferenz über die Hybridisierung der Mensch-Tier-Differenz ins Wanken.[7]


Jakob Lena Knebl

Bildende Künstler_in, Modeschaffende (Mitbegründer_in des Modelabels „house of the very islands....“), Senior Artist am Institut für das künstlerische Lehramt an der Akademie der bildenden Künste Wien.

Schwule Sau (Installation am Morzinplatz Wien, 2013)

Carola Dertnig

Dozentin am Fachbereich Performative Kunst der Akademie der bildenden Künste Wien.


Zu Spät (Installation am Morzinplatz Wien, 2011)

Some Exercise in Complex Seeing is Needed (A 2012, 3 min)

Mara Mattuschka

Burning Palace (Mara Mattuschka, Chris Haring 2009)

Denise Kotelett

Burlesque Performances, Post-Colonialismus-Kritik, „breasted realities“, Dekonstruktion von Weiblichkeit durch Hyperaffirmation.