Brigitte Marschall: Der kranke Körper Schlingensief, der sein Sterben und seinen Umgang mit der Krankheit öffentlich gelebt, in seinen Arbeiten ausgestellt hat, zeigt das Röntgenbild wie ein Schwarzbild, ein überbelichtetes Negativbild, das nach den Leerstellen des Menschseins, nach dem existentiellen Sein fragt, und eben nicht nach der schulmedizinisch brauchbaren Funktionalität des Körpers. Die Aspekte des kranken Körpers und die Auseinandersetzung mit dem Tod folgen konsequent dem Krankheitsverlauf, klingen aber bereits als kranker Gesellschaftskörper, der aufgeschnitten wird, vor seiner Krebs-Erkrankung an. Krankheit, Tod und vor allem auch die Selbsttötung sind Grenzerfahrungen, die die Gesellschaft seit der frühen Neuzeit verstärkt mit Tabus belegt hat. Die vom Sozialsystem ausgeübten Kontrollmechanismen setzten dem Gebrauch des Körpers als Ausdrucksmedium permanent Grenzen.
Gabriele C. Pfeiffer: Es „existieren Tabus in den modernen westlichen Gesellschaften durchaus“[1]. Vielleicht haftet dieser Feststellung eine erste Reaktion rund um das Tabu an: jene des Verdachts, es gäbe heute keines mehr, um dann aber doch nach einer kurzen Nachdenkpause hinzuzufügen, außer vielleicht die Tabuthemen Tod und Sexualität – insbesondere Inzest. Über die Herleitung des (tongaischen) Begriffs „tapu“ durch Kapitän James Cook in seinen Südseereiseberichten aus den Jahren 1776-80 herrscht Einigkeit,[2] auch darüber, dass es sich bei den frühen Tabuisierungen um Tod und Sexualität handelt – also genau um jene beiden Aspekte, die heute noch als solche zu gelten scheinen. In diesem Zusammenhang ist anzunehmen, dass es schlecht um die Kunst bestellt ist, will sie Tabus verhandeln oder sich an diesen abarbeiten. So meint etwa auch Hans-Thies Lehmann in seinen Notizen über das Theater und Tabu, dass es „keine Tabus mehr [gibt], so daß die Kunst kaum mehr die Chance hat, welche zu brechen“[3]. Zu konstatieren ist aber mindestens eine Ersatzhandlung, denn schließlich haben sich mittlerweile „Quasi-Tabus“ herausgebildet. Diesen mögen zwar bei Weitem nicht die Vehemenz, Funktionsbreite oder Wirkungsdimension eines Tabus innewohnen, aber „wirkunsvolle Tabu-Effekte“[4] erzeugen diese ebenso. Unterschieden muss das „Quasi-Tabu“ vom genuinen Tabu dennoch bleiben, da diesem die Kraft inhärent ist, Kultur zu erzeugen und zu erhalten, und zwar einzig dadurch, „indem es als Verwerfungsregel unverhandelbare kulturelle Setzungen produziert.“[5] Das regulierende Moment liegt vorwiegend im Verbot, eine Grenze zu überschreiten. Wird dieses gebrochen, folgen Sanktionen, müssen Sanktionen folgen. Torsten Junge weist bei seinen Überlegungen zu Todestabuisierung aber auch darauf hin, dass dabei nicht unbedingt nur ein negativer Effekt hervorgerufen werden muss, manchmal ersteht ein heroischer Akt:

Als heroische Tabu-Brechungen, weil den Prozessen innerhalb einer Gesellschaft teils zeitlich vorgelagert und gleichsam in ihr waltend, um diese zu beschleunigen, mögen sie vorwiegend in den Künsten, insbesondere im Theaterbereich in Erscheinung treten, zumal „Tabuverletzungen auf der Bühne wesentlich schärfere Reaktionen hervorrufen als in anderen Künsten.“[7]
Bis in die Gegenwart wirkt die Beschäftigung mit Krankheit, mit dem sterbenden Körper in ästhetischen Kontexten als Gratwanderungen ethischer und öffentlicher Akzeptanz. Im Gegensatz zur Thematisierung von Körperausscheidungen, die im Laufe der europäischen Geschichte eine wechselvolle Entwicklung genommen hat und am Hofe Ludwigs XIV. geradezu eine höfische Mode und zum die Zeit ausfüllenden Amüsement geworden war.
Aristophanes gab in Die Frösche die Figur Dionysos, der bei seinem Abstieg in die Unterwelt vor Angst dastehen solle wie unter Kontrollverlust seiner Körperausscheidungen, der Lächerlichkeit preis. Das Abstoßende sollte nicht ausgesprochen werden, so war die Schauspielkunst gefordert, diesen Körperzustand adäquat darzustellen. Dionysos ist seiner mutigen Heldenrolle (in der Verkleidung Herakles) nicht gewachsen, seine Ängste holen ihn ein und zeigen ihn als Schwächling, der seine inneren Ausscheidungen nicht regulieren kann. Ein Motiv, das später auch Nestroy als dramaturgischen Trick seiner komischen Figuren, die als Angsthasen in wichtigen Situationen die Hosen voll haben, angewandt hat. Schadenfreude und gekonnt eingesetzte Schauspielkunst trugen zur Toleranz und zum „common sense“ dieser Situationskomik bei. Der Ort war jedoch der Schutzraum des Theaters, der Bühnenbereich.
Am Hof Ludwigs XIV. gehörten hingegen Beobachtungen und die an sie geknüpften Erörterungen der physiologischen Funktionen des Körpers zum Tischgespräch. Auch das Aderlassen und Purgieren wurde eingebunden in das höfische Spiel und die höfische Beschäftigung. Die Herren und Damen vom Hof ließen sich Schröpfschnitte in Form von Herzen und Monogrammen machen, alles wurde zur Mode, und der König gewährte auf seinem Leibstuhl sitzend Audienzen. Wurden die Verdauungsstörungen und erfolgreichen Stuhlgänge in Briefen und Memoiren mitgeteilt, wurden sie für Kant, der zeitlebens unter Störungen seiner Verdauungsorgane litt, zu gastro-philosophischen Abhandlungen.
Für die nachfolgenden Generationen undenkbare Praxen; heute sind Urin- und Stuhlgänge nur unter Ausschluss der Öffentlichkeit, möglichst geräuschlos und an verschlossenen, abzusperrenden Orten/Räumen zu verrichten.
Wenn nun im Speziellen Körperlichkeit und die damit einhergehenden Veränderungen (wie Sexualität, Krankheit, Stoffwechsel, Auflösung, Alter, Tod) Facetten von Tabus sind, so darf das Thematisieren, das Darstellen und Verhandeln dieser auf der Bühne als Tabu: Bruch und spätestens seit den 1990er Jahren als Markenzeichen für das von Lehmann als postdramatisches Theater[8] beschriebene Theater in Nordamerika und Europa gelten. Elfriede Jelineks (Theater)texte sind hierfür herausragende Beispiele, die nach Umsetzungen schreien, selbst wenn und gerade weil die Autorin verlautbart: „Ich will kein Theater“[9]. Neben Einar Schleef ist wohl Christoph Schlingensief einer der bedeutendsten Theaterleute, mit denen Jelinek arbeitete und mit dem sie auch eine Freundschaft verband, die es offensichtlich erlaubte, vielleicht sogar förderte, intime Körperlichkeit in den öffentlichen Raum zu tragen.

Anforderungen an Hygiene und betroffene Reaktionen im Zusammenhang mit Schmutz prägen die Separierungstendenzen und profanen Verunreinigungen des Körpers, die Vorstellung und Etablierung von Tabus. Ambivalenzen und Gegensatzpaare kennzeichnen den historischen Verlauf von Ver- und Geboten, strukturieren Ordnungssysteme gesellschaftlicher Verhältnisse, die ihrerseits Tabus generieren. Das Missachten und Stürzen von Stabilität und Ordnung bedingen auch die Pervertierung von Tabuisiertem. Krisen- und Umbruchszeiten betreffen immer auch das Wertesystem, das soziale Gefüge einer Gesellschaft. Kriege und Seuchen bedrohen sowohl die physische Existenz, den Staatskörper und seine Bevölkerung, als auch stets die psychische Stabilität einer Gesellschaft. In diesen physischen und psychischen Ausnahmezuständen werden herrschende Moralgesetze und Wertevorstellungen pervertiert. Bedrohung und Todesangst rufen soziale Spannungen hervor und greifen in das soziale Verhalten ein.
Panikreaktionen in Krisenzeiten zeigen universelle Verhaltensformen, die ein Kollektiv betreffen und bestimmte Mechanismen auslösen. Zunächst wird die Frage nach der Ursache, nach dem Grund für die Katastrophe gestellt. Bei der Suche nach dem Sinn für das Unheil, für den Ausbruch von Seuchen und Massensterben wenden sich die Menschen an Vermittler, die sich durch bestimmte Fähigkeiten auszeichnen. Es sind dies Personen wie Schamanen, Seher, Priester, Traumdeuter. Sie stellen die Diagnose, indem sie das Geschehen interpretieren und die Frage der Schuld beantworten. Die vorgenommene Schuldzuweisung bestimmt wiederum die rituelle Handlung, die erlittenes Unheil sühnen und künftiges abwenden soll. Durch bestimmte Rituale werden nicht nur die Toten, sondern auch die Lebenden in eine neue Phase ihrer Existenz eingeführt. Diese „rites de passage“ und ihr Ensemble an Strategien helfen, das mentale und soziale Gleichgewicht wiederherzustellen. Gerade in Umbruchs- und Krisenzeiten ist der Mensch besonders empfänglich für Geschehnisse, die in einer bedrohlich gewordenen Welt ein Gefühl von Sinnhaftigkeit und Stabilität vermitteln und neue Perspektiven aufzeigen sollen. Im Kontext einer emotional aufgeladenen Krisenzeit werden Erfahrungstatsachen mit realen Effekten kombiniert.
So verarbeitet Jelinek in dem aus vier Teilen bestehenden Stück Tod-krank.Doc (für Christoph Schlingensief) Berichte, Erzählungen über die Krankheit und den Krankheitsverlauf, die sie von ihm erhalten hatte; eine schöne Verquickung von Autor/in und Regie und der schon im Titel angesprochenen zwei Tabu-Aspekte Tod und Krankheit. Diese beiden klar und deutlich genannten Bereiche heutiger Tabus bestehen aus zwei durchdringenden, in die Körperlichkeit eingreifende Prozesse. „Und jetzt ist das alles also kaputt, was ich mir so mühsam ausgedacht habe“, beginnt sie/er ihren/seinen Text. „Der Blutkuchen ist gebacken, die Brust ist leer, aber irgendwie schief, weil da was fehlt, weil ihrem Besitzer was fehlt, die schaffende Hand will etwas gefragt werden, aber sie gibt nichts mehr her. Sie hat einen Vertrag mit dem Körper geschlossen, doch der Vertrag wackelt bedrohlich, ein Vertrag kann natürlich kein Sockel sein für das arme Körperlein.“[10] Und damit spricht Jelinek mit ihrer berüchtigten, klaren, gnadenlosen und gewaltigen Sprache aus, was niemand hören will, nach Tabulogik nicht hören darf: Krankheit, Verfall, Tod. Sie selbst hat „ein extrem gestörtes Verhältnis zum Tod. Einerseits ist es ein befreiender, andererseits ein grauenvoller Gedanke, die Instanz, die mich [Jelinek] sozusagen am Ticken hält, diesen Motor, der mir Stromstöße gibt, nicht mehr zu haben.“[11] Dies „beichtet“ sie nicht im Zusammenhang mit Schlingensiefs bedrohlicher Wahrheit eines langsamen Sterbeprozesses, als vielmehr bei ihren Überlegungen zu einem der mächtigsten Tabus, die sie sich vorstellen kann, dem Muttermord.[12] Und mit ihren vier Teilstücken spricht sie allesamt in der heutigen Gesellschaft tabuisierte Bereiche an: im ersten, In der Krankheit, spricht sie Christoph Schlingensiefs Krankheit selbst, die fehlende Lunge, das postoperative Wuchern, den Blutkuchen, die Eucharistie an; im zweiten, Im Bus, steht ein Busunglück Pate, deren Toten in polyphoner Weise Stimmen abgeben, „vom Blutkuchen führt hier die rhizomatische Metaphorik zur Blutschuld der Technik-Titanen“[13], schreibt Bärbel Lücke; der dritte Teil, Im Keller, lässt das Inzesttabu anhand des Amstettener-Falls auferstehen, um in den menschlichen (Ab-)Grund oder sogar in den philosophischen, ins Nichts zu sehen (Heidegger); und im vierten schließlich gibt es die Landung, In der Hölle, mit einem kunst- und sprachmächtigen Griff zu Dante-Dürer-Bosch und Kafka-Assoziationen, wenn ein Todkranker die Grenzerfahrung von Leben und Tod bespricht.