Die theaterpraktische Rezeption von Kein Licht, Epilog? und Prolog? in Japan
Die literarische Sprache Elfriede Jelineks erreicht zunehmend aus der Ferne Japan, ein Land, das seit März 2011 von einer natürlichen und menschengemachten Katastrophe betroffen ist. Die drei Texte Kein Licht (2011), Epilog? [Kein Licht II] (2012) und Kein Licht: Prolog? (2013),[1] die Jelinek inzwischen zu diesem Ereignis verfasst hat, wurden mittlerweile ins Japanische übersetzt und in der Hauptstadt Tokyo – insbesondere beim Theaterfest Festival/Tokyo[2] – aufgeführt. In diesem Zusammenhang schlug das Team des Wiener Projektes mir vor, mich mit „den politischen Tabus“ im Bezug auf die Atompolitik und der diesbezüglichen Rezeption von Kein Licht in Japan auseinanderzusetzen. Der Vorschlag mag auf dem dominanten Diskurs basieren, dass in Japan eine politische Diskussion über die nuklearen Nachwirkungen gänzlich tabuisiert werden würde, obwohl so viele Menschen wie nie seit der Studentenbewegung der 1960er Jahre auf die Straße gehen[3] und die „Freitags-Demonstration“ vor dem Parlamentsgebäude auch heute noch wöchentlich stattfindet. Außerdem beschäftigen sich zahlreiche Künstler, Schriftsteller, Wissenschaftler und Journalisten mit dem Ereignis in Nord-Ost-Japan.[4] Alle 50 einsatzfähigen Reaktoren sind vielleicht dank dieses unsichtbaren Drucks der Bürger, der im Westen kaum wahrgenommen wird, trotz offizieller politischer Entscheidung der die Atompolitik bejahenden Regierung seit September 2013 wieder abgeschaltet (Stand: 6.3.2014). Die vorliegende Untersuchung zeichnet im Rekurs auf den japanischen Kontext die theaterpraktische Rezeption der in kurzen Abständen veröffentlichten Texte Jelineks auf. In diesem Beitrag geht es, mit Jelineks Worten formuliert, darum, wie bei den japanischen Inszenierungen in ihre auf die Havarie bezogenen Stücke eingegriffen wird, auf welche Art und Weise sie gelenkt werden[5] und wie die österreichischen Bambus-Textrhizome jetzt im japanischen Raum aussehen.
Kontext der Aufführungen und Kritiken
Die Theatertexte, deren wuchernde Vorgänge unmittelbar auf die permanente Bedrohung der Radioaktivität auf Lebewesen und Gesellschaft anspielen, wurden bis heute von fünf Regisseuren in japanischer Sprache auf die Bühne gebracht.[6] Die erste Aufführung Kein Licht., die als Lesung geplant wurde, fand kaum drei Monate nach der Kölner Uraufführung im Dezember 2011 im Rahmen des Programms vom International Theater Institut (ITI) statt. Kein Licht. und Kein Licht II [Epilog?][7] wurden danach im November 2012 beim F/T12 und Kein Licht. (Prolog?) ein Jahr später wieder beim F/T13 in zwei Inszenierungen präsentiert. Mit Ausnahme der Lesung war die publizierte Übersetzung vor dem Theaterbesuch zu erwerben. Alle Aufführungen wurden in Tokyo veranstaltet, wo auch nach drei Jahren noch (Nach-)Beben des großen Erdbebens von 2011 zu spüren sind.
Die Kritik vom F/T12, dessen Schwerpunkt auf den drei Stücken Jelineks lag,[8] pointiert unter Vernachlässigung anderer thematischer Bezugspunkte eine Beschäftigung mit dem Spannungsverhältnis wir und Distanz. Die Aufführungen setzen sich mit der Frage nach dem sprechenden Subjekt auseinander,[9] das als „wir“ (oder „ich“) unter kontaminierten Umständen verwirrt und hilflos wie die Geigenspieler A und B in Kein Licht oder die Augenzeugin in Epilog? gezeichnet ist. Diese Figurationen rekurrieren im aktuellen Kontext auf eine sensible Diskurslage.[10] Dabei betonen die Kritiker insbesondere die Distanz. Atsushi Sasaki zufolge könne etwa kein Rezipient, inklusive der Regisseure, in Japan die Fragen vermeiden, warum die österreichische Dramatikerin über die dreifache Katastrophe in Japan schreibt und warum wir [Japaner?] hierzulande ausgerechnet ihre Stücke bearbeiten.[11]
Die Gedankenlinie, wir einer Kategorie zuzuordnen, kann die Gefahr beinhalten, die nukleare Katastrophe als lokales Problem zu behandeln und die Betroffenheit auf eine bestimmte Gruppe zu richten.[12] Wird jedoch dabei ein performatives Subjekt betrachtet, ergibt sich die Möglichkeit, dass jeder unter der jeweiligen Konstellation an einer Kollektivität teilhaben kann.[13] Dieser Aspekt ermöglicht eine weitere Dimension, und zwar, trotz der zeitlichen und sprachlichen Distanz zu beobachten, wie man über die Verschiedenheiten hinaus diese Katastrophe vorsichtig hinterfragen kann.
Dabei gilt es zu beachten, was in der Rezeption in Japan nicht zur Diskussion steht: komische, ironische sowie parodistische Elemente.[14] Kein Licht, das in äußerst ernstem Ton verfasst ist, lädt niemanden zum Lachen ein. Epilog? und Prolog? könnten zwar zu unwillentlichem Lachen führen.[15] Sobald jedoch der Zuschauer die literarische Reflexion der hilflosen Lage infolge der dreifachen Katastrophe erkennt, verhindert die Absurdität der eigenen Situation ein mögliches Lachen.
Das Unwahrnehmbare wahrnehmbar inszenieren – ITI (Dezember 2011)
Die Literatur vermittelt durch Sprache auf verschiedene Art und Weise das Unwahrnehmbare. Wobei ein Annäherungsversuch an die übersetzten Texte Jelineks umso schwieriger ist, weil die Spuren der Klänge, Sprachstile und Assoziationsketten selten übertragen werden. Nach Karin Beier, die Kein Licht. uraufführte, spiele bei diesem Stück der Schlamm eine große Rolle.[16] In den Inszenierungen in Tokyo geht es jedoch meist um das Unwahrnehmbare, dessen Darstellungen in den Kritiken weder auf Deutsch noch auf Japanisch erwähnt werden, das aber bei Jelineks Texten eine Kernaussage zu sein scheint.
In der ersten Inszenierung von Kein Licht. (Regie: Ney Hasegawa) durchbrechen gewalttätig widerhallende Töne aus verschiedenen Instrumenten allmählich die Rezitation, womit der akustische Rezeptionsvorgang erheblich gestört wird. Das überfüllte Echo stößt direkt in die Körper der Zuschauer, sodass man letztendlich fast in Anästhesie gerät, nichts mehr zu vernehmen. Das Unwahrnehmbare, welches da in Form dieser freigesetzten Töne übertragen wird, steht im Mittelpunkt dieser Inszenierung. Während Beier die beiden Geigenspieler A und B als gehörlose Musiker darstellt,[17] lässt sie Hasegawa am Ende der Aufführung „wie verrückt“[18] spielen. Die kaum hörbare Situation, wie A zu Beginn kundtut, wird wohl von den beiden Regisseuren konträr interpretiert: „A: He, ich hör deine Stimme kaum“ (K2). Hasegawas Interpretation davon lautet, kaum hören, hieße nicht immer still zu sein. Die Interjektion, die ein unerwartetes Ereignis andeutet, vermag As Verwirrung auszudrücken, dass sich sein Gehör im Nu verändert hat. Die Kombination der explodierenden Töne und der schlichten Szenerie, die mit fünf Metallleitern, einem Stuhl und einem Glockenspiel an die Trümmer des Kernkraftwerks erinnern lässt, verrät, welche freigesetzten hochgiftigen Stoffe auch vor Ort im Theaterraum herrschen.
- Elfriede Jelinek: "Kein Licht", Regie: Ney Hasegawa, 2011 © ITIJAPANCENTRE
Während zwei SchauspielerInnen die Rollen A und B spielen, verkörpert eine weitere Schauspielerin die Übersetzung in Form der Furigana. Die Furigana bezeichnen die Schrift über einem Wort, welche hier die mögliche Doppeldeutigkeit im Originaltext hervorheben. Das Wort „die Stimme“ wurde beispielsweise in der Übersetzung zur japanischen Premiere zwar als „Stimme“ übertragen, aber zusätzlich mit den Furigana „Partie“ versehen, also einer musikalischen Singstimme. Die Stimme der Dritten überlappt die Stimmen von A oder B, wenn die dritte Schauspielerin in der Übersetzung verwendete Furigana vorträgt. Das Publikum empfindet dabei akustisch synchron die beiden Bedeutungen. Ebenso liest sie jede der Anmerkungen des Übersetzers vor, die in der japanischen Übersetzungstradition üblich sind, die aber in der vollständigen Übersetzung nicht mehr zu lesen sind. Nicht nur die Musik, sondern auch die Darstellung der sprachlichen Umsetzung betont die Grenze der menschlichen Wahrnehmung und die spezifische Ästhetik der Literatur: „B: Aber plötzlich kannst du sie hören, wenn auch bloß in der Sprache der Schreckensmeldungen. Für die brauchen wir einen Dolmetsch [sic].“ (K5). Jelineks literarische Sprache fungiert hier also wie ein „Geigenzähler [sic]“ (K30).
Jenseits der Sprache? – F/T12 (November 2012)
Die beiden Inszenierungen bei F/T12 konzentrierten sich auf den sprachlichen Aspekt des Textes, obwohl das Motto des Festivals in dem Jahr „Jenseits der Sprache“ war.
In der Tour Performance Kein Licht II [Epilog?] (Regie: Akira Takayama) hört jeder Teilnehmer über Radiowellen den Text in Mädchenstimmen. Der Aufführungsort ist das Büroviertel Shimbashi, das das große Wirtschaftswachstum der 1960er und 1970er Jahre symbolisiert.[19]
- Elfriede Jelinek: "Kein Licht II", Regie: Akira Takayama, 2012
Jeder Teilnehmer bekommt am Startpunkt ein Radiogerät sowie Postkarten mit mehreren Pressefotos und spaziert am späten Nachmittag in die Stadt hinaus. Zwölf Stationen, in denen jeweils ein Foto wiedergegeben wird, sind in dem eher dünn besiedelten Viertel verteilt. Der erste Zielort liegt auf einer kleinen Parkfläche gegenüber dem Hauptsitz der AKW-Betreiberfirma TEPCO, vor dem seit März 2011 bis heute viele Demonstrationen und Protestmärsche stattfinden und stets Polizeibusse stationiert sind. Andere Stationen befinden sich mal in einem kleinen Zimmer, in dem das zitternde Geräusch der Geigerzähler zu hören ist, mal auf der Straße, von der aus in einem Schaufenster eine Puppe in einem weißen Schutzanzug zu sehen ist. Am Ende dieser Performance werden andere Postkarten mit Bildern vom blauen Himmel an die Teilnehmer verschenkt, auf denen die Entfernung vom havarierten AKW zu den Aufnahmeorten der Bildmotive in Kilometern aufgezeichnet ist. Diese Zahl macht den Teilnehmern die Nähe des AKWs bewusst.
Die namenlosen Erzählerinnen, die mittels ihres humanen und trauernden Verhaltens an die berühmte Tragödie Antigone erinnern, berichten eintönig von ihrem bedrohten Alltag. Die weiblichen Stimmen stehen beim Audio-Walk für ein alleiniges Merkmal der Intertextualität bei Jelinek. Man spürt und sieht zwar die Radiowellen nicht, doch sie sind durch das Gerät im Zuge des Vorlesens akustisch vernehmbar. Diese Transformation des Radios bietet den Teilnehmern die Möglichkeit, die erst in der Zukunft diagnostizierbaren Auswirkung der Radioaktivität spürbar zu machen und erzeugt verdrängte Befürchtungen und hilflose Gefühle.
In der Inszenierung von Kein Licht. Motoi Miuras in Kooperation mit dem Komponisten Masahiro Miwa wird die Frage nach dem Subjekt in den Vordergrund gerückt. Das hinzugefügte Vorspiel stellt die ständige Veränderbarkeit jeder Position dar. Fünf Schauspieler teils im Tauchanzug sprechen dabei „ich“, „wir“ und „Sie“ spielerisch in ungewöhnlichem Tonfall aus und das Publikum an. Mithilfe dieser Interaktion werden der Bühnen- und der Zuschauerraum miteinander verbunden.
Ein schwarzer massiver Brandschutzvorhang auf der vorderen Seite der Bühne bereitet bereits vor dem Beginn des Stückes das Publikum auf das bevorstehende Bedrohungsszenario vor. Die Warnung wird durch die künstlerischen Elemente verdeutlicht. Anders als im Kölner Konzept spielen die Schauspieler kein Instrument, sondern sind selbst die Instrumente. Obwohl zwei Violinenkoffer als Requisiten den ersten und zweiten Geigenspieler andeuten, wird nie eine Geige gezeigt. Die Schauspieler vereinen sich dafür am Ende der Aufführung mit Glöckchen in der Hand, indem sie an ihren Körpern elektronische Nervenstimulatoren anbringen und unwillentlich musizieren. Nach der Pseudoschlussszene kommt ein Schauspieler ins Licht zurück und skandiert, wieder das Publikum ansprechend, einen kurzen Textteil, in dem Jelinek Mörikes Gedicht An eine Äolsharfe de-montiert (K18-20). Das alte Instrument, das ohne Musiker ertönt, lässt an die unkontrollierbaren „Instrumente“ auf dem AKW-Gelände erinnern.
Diese Inszenierung führt die Herangehensweisen von Jelineks Auseinandersetzung mit dem antiken Theater vor. Um die historischen Zitate zu demonstrieren, inszeniert Miura dem japanischen Publikum allerdings dieses Theaterstück nicht in einem Amphitheater, sondern durch ein solides Proszenium.[20]
Viel offensichtlicher ist die Verwendung des Chors, dessen Komposition Miwa anvertraut wird. Am Fuß der Bühne sind 24 Füße zu sehen, die den Zuschauern aus dem zeitgeschichtlichen Hintergrund heraus an die verstorbenen Opfer des Tsunamis gedenken lassen. Die gesichtslosen Choreuten stoßen ein „mäh“ in verschiedenen Tonhöhen aus.[21] Die chorische Inszenierung ist schon im Text angelegt, denn die leitmotivische Verbindung stiften der erste Geigenspieler A und der zweite B bei Jelinek durch die doppelten Anspielungen des zweisprachig benannten Satyrchors – Χορóς α'/β' und Erster/Zweiter Halbchor – in Die Satyrn als Spürhunde[22] Sophokles.
Takayama und Miura ersinnen zwar mithilfe der Souvenierpostkarten und des Vorspiels eine Darstellung schier grenzloser gradueller Kontamination. Die beiden zeichnen aber in ihren Inszenierungen ein Gebiet als privilegiert aus. Takayama verwendet trotz der Einfügung der Fotos vom Himmel, welche die Entdistanzierung des Tokyoter Publikums vom betroffenen Gebiet suggerieren, die akzentfreien Stimmen der Schülerinnen in der Stadt Iwaki in Fukushima. Bei Miura kommt einmal die Mundart aus Tōhoku vor, die in einer Region gesprochen wird, die durch Tsunamis zerstört wurde und die in Japan oft als „arme harte Region“ konnotiert ist.[23] Diese dialektalen Signale schränken das nukleare Geschehen auf begrenzte Regionen ein.
Jelineks Thematik scheint aber viel komplexer zu sein. Ihr Ansatz in Epilog? behandelt die atomare Katastrophe nicht nur als inkommensurable Erfahrung. Der Augenzeugin, die die ungesagte Wahrheit anspricht, rutscht einmal heraus: „Da läuft ein Vogel Strauß frei herum, ich habe es selbst gesehen, wenn auch nur im Fernsehen!“ (E2 – Hervorhebung von M.I.).[24] Mit dieser Aussage stellt die Autorin in Frage, wer die Katastrophe bezeugen kann. In die ersten zwei Sätze dieses Stückes wird ein Botenbericht aus Antigone in der Übersetzung von Friedrich Hölderlin einmontiert. Durch diesen intertextuellen Verweis auf den antiken Botenbericht reflektiert Jelinek das Thema der un- und mittelbaren Erfahrung vom Geschehen und problematisiert die Begriffe der Zeugenschaft und des Erlebnisses. Ihre vorsichtige Annäherungsweise an die Katastrophe ermöglicht es, trotz der Distanz teilzunehmen, gar um die Notsituation der Bewohner im betroffenen Gebiet mitleidend zu trauern.[25] Ihre Haltung macht nicht nur auf die geographische, sondern auch auf die zeitliche Bedingung der Zeugenschaft aufmerksam. Die Atom-Katastrophe kommt also bei ihr als eine überregionale und eine überzeitliche Problematik zum Ausdruck.
Die ortsbezogene Beschränkung im Rahmen der japanischen Inszenierungen relativiert die Jelineksche Kritik am Kapitalismus, der auf Kosten der Menschen zielstrebig Profite macht und maßgeblich im Zusammenhang mit der Havarie zu denken ist. Diese zeichnet sich in Kein Licht insbesondere durch den intertextuellen Bezug auf das Satyrspiel ab. Die Satyrn und Silenos schließen in Spürhunde lediglich zugunsten ihres eigenen Gewinns – den goldenen Kranz als Belohnung und ihre Befreiung – mit Apollon den Vertrag über das Finden seiner gestohlenen Kühe ab.[26] In Epilog? wird ein ungleichmäßiges Verhältnis zwischen der Sprecherinposition und einem Konzern bzw. Eliten dargestellt: „Voll gewaltiger Krankheit die Gegend. Nur die Konzerne gesund.“ (E9). Durch dieses Missverhältnis, so die Suggestion des Textes, wird die These aufgestellt, dass die soziale Schicht bei der Strahlenbelastung eine äußerst wichtige Rolle spielt.[27]
Assoziativ, aber auch politisch anbauen – F/T13 (November-Dezember 2013)
Bei F/T13 wurde Kein Licht. (Prolog?) von zwei Regisseuren inszeniert. Es geht in diesem kurzen Text, bei dem Jelinek auf die Philosophie Martin Heideggers rekurriert, um die Frage, ob eine Erscheinung wirklich von dem vorstellenden Subjekt abhängt.[28] Dabei ist von der Studie eines Forschungsteams die Rede, wonach Mutationen bei einer Schmetterlingsart in der Umgebung des beschädigten Kernkraftwerks verursacht worden seien. Dabei expliziert Jelinek am Anfang des Textes ihr Verfahren in Form einer scherzhaften Gebrauchsanweisung: „Da kann man ja jede Menge anbauen!“[29] Die Autorin erlaubt eine Umformung des Textes durch einen assoziativen Anbau.
Die Bearbeitungen dieses Textes durch die beiden Regisseure sind sehr unterschiedlich. Der Regisseur Akio Miyazawa konzentriert sich auf die Rezitation von Prolog? mit einigen kleinen Auszügen aus den anderen beiden Texten. Fünf Schauspielerinnen laufen auf der Sumō-Ring-ähnlichen Bühne aus Erde hin und her und kreischen – kaum selbstironisch – immer wieder: „die Vorstellung mißlingt“ (P6).[30] Der Ankündigung des Regisseurs zufolge bediene sich die Aufführung der [Mugen-]Nōform, in der traditionell ein Verstorbener in einer realen Gestalt herumgeistert. Dabei fehlen jedoch sowohl die Erläuterung der Toten-Darstellung, als auch die Auseinandersetzung mit den präsentierten Texten und deren Themen.[31]
Während Miyazawa die Thematik anhand der Toten in der Vergangenheit verankert, stellt sie der zeitgenössische Künstler Tsuyoshi Ozawa mitten in der Gegenwart im hier und jetzt aus. Seine Installation bietet dem Publikum eine Zeitreise an, die die Vergangenheit kompakt überblicken lässt und die Zukunft in Frage stellt.
- Elfriede Jelinek: "Kein Licht. (Prolog?)", Regie: Tsuyoshi Ozawa, 2013 © Yohta Kataoka
In einem dunklen, geschlossenen Raum ohne Sitzplätze, der wie ein Museum durch schwarze Vorhänge aufgeteilt wird, sind Gegenstände wie Gemälde, Fotos eines Wagenfensters, Umzugskartons und Gläser an der Decke montiert. Der Theatertext ist auf alle Kunstobjekte graviert oder gemalt. Zehn Minuten nach Beginn betritt ein Menschenaffe von der Seite stumm den Raum. Die Teilnehmer spüren durch sein Stampfen plötzlich Unruhe, auch wenn man ihn aufgrund der Stoffwände nicht sieht. Er bewegt sich unerwartet und das Publikum irrt umher. Die Vorhänge und die Kunstobjekte werden hochgezogen, so kommt ein Raum zum Vorschein. Dabei ist unheimliche Musik zu hören, die von vier unterschiedlichen Flöten mithilfe einfacher durchsichtiger Plastikfinger automatisch gespielt wird. Der Menschenaffe wirft sechs Kuhleichen aus Gummi ins Publikum.[32] Alle fliehen, als ob sie nach den gigantischen Erdbeben und während der Nachbeben kopflos hin und her liefen, während sie gleichzeitig voyeuristisch aus Neugier den Text auf den Kuhkörpern zu lesen versuchen. Eine Leinwand kommt herunter, auf die ein Film der Küste Usuiso in Fukushima und auch die Schatten der Zuschauer projiziert werden. Das friedliche Meer und danach eine Hula-Tänzerin mit einer pithekoiden Maske werden gezeigt. Nach der Videoinstallation erscheint eine andere Tänzerin mit einer anderen Affenmaske tatsächlich und tanzt rhythmisch Hula. Nach dem Tanz führt sie das Publikum gestisch nach hinten. Dort liegt der Menschenaffe auf eng aneinander gestellten hellblauen Plastiksäcken, in denen die Erde aus den schwer verstrahlten Gebieten zwecks Dekontaminierung gelagert wird. An der hinteren Wand ist Kein Licht. (Prolog?) zu lesen. Eine einstündige Zeitreise endet.
Ozawas Inszenierung ruft Jelineks assoziative Herangehensweise an ein aktuelles Ereignis ins Bewusstsein. Er präsentiert trotz des schlichten Stils die Entwicklung der Energiepolitik und lässt „Fukushima“ durch den Hula mitten in Tokyo erscheinen, obgleich kein einziges Wort außer dem geschriebenen verwendet wird. Das Grenzgebiet zwischen den Präfekturen Fukushima und Ibaraki war durch das Kohlenbergwerk, Iwaki Tanden, bekannt. Nach dem wirtschaftlichen Untergang der Grube baute der Konzern Mitte der 1960er Jahre dank einer heißen Quelle eine „Trauminsel Hawaii“, heute Spa Resort Hawaiians. Dort wurden die Töchter der (gekündigten) Bergarbeiter als Hula-Tänzerinnen angestellt. Ohne diesen historischen Hintergrund wäre kein Atomkraftwerk in den Nachbarorten errichtet worden. Ozawa stellt also nicht nur den Verlauf nach dem großen Störfall durch die Verwirrung des Zuschauers dar, sondern beschreibt auch die politische, ja energiepolitische Entwicklung der Region nach der Öffnung des Landes, die zugleich als die Modernisierung bzw. die Technisierung Japans gilt. Er erweitert den Theatertext Jelineks mit Assoziationen, die ohne Kenntnis der japanischen Geschichte schwer nachvollziehbar sein können.
- Elfriede Jelinek: "Kein Licht.", Regie: Motoi Miura, 2012 © Hisaki Matsumoto
Ozawa macht auf das angespannte Verhältnis zwischen Haupt- und Provinzstadt aufmerksam, wie analog dazu der häufige Wechsel der Aufteilungen im Raum durch die beweglichen Vorhänge und die Leinwand ein Scheitern der klaren Differenzierung schildert. Die Teilnehmer müssen einsehen, dass sie unfreiwillig zu einem Bestandteil des Wechselspiels zwischen den Städten bzw. dem Betrachter und dem Betrachteten werden. Diese Diskrepanz erzeugt ein Unbehagen, das aus den literarischen Texten Jelineks schöpft.[33] Ein hautnaher Schauder ergreift die Rezipienten.
Die drei Theatertexte, die Jelinek zur atomaren Katastrophe in Japan geschrieben hat, werden durch die theaterpraktische Ausarbeitung in Japan dekontextualisiert und mit heimischen Elementen verknüpft, auch wenn sie nicht als Kabuki-Spiele aufgeführt werden. Jelineks Schriften ermöglichen diesen Spielraum. Im Fokus der künstlerischen Beschäftigung mit der Darstellung des Unwahrnehmbaren wird von der kapitalistischen und politischen Machtproblematiken eher abgesehen. Die Rezeption Jelinekscher Texte könnte eine Zäsur hervorrufen, in der man Betrachtungen über schillernde Facetten des Ereignisses anstellt. Die Inszenierungen sind zwar nicht zu den Kampfstücken der Anti-Atombewegung avanciert, doch geben sie dem politisch nicht aktiven Publikum eine Gelegenheit, um sich mit dem politischen Problem ästhetisch zu beschäftigen. Jelineks literarische Auseinandersetzung ist allerdings keine singuläre Reaktion auf die Havarie, insofern als dass die drei Stücke auch kein Tabu brechen können. Da die künstlerische und eben auch gesellschaftliche Auseinandersetzung mit den katastrophalen Folgen der Nuklearkatastrophe kein Tabu darstellen, verstehen sich die Jelinekschen Inszenierungen auch nicht als Tabubruch. Ob allerdings die Zukunft wirklich kein Licht haben wird, hängt vom menschlichen Verhalten heute ab. So schlägt Jelineks ästhetische und politisch-kritische Sprache allmählich in Fernost Wurzeln, auch wenn diese Entwicklung auf das relativ kleine Umfeld der Theaterszene begrenzt ist.
21.3.2014
Momoko Inoue, Studium der Germanistik und Soziologie in Tsukuba (Japan), Tübingen und Münster (als DAAD-Stipendiatin). 2007 Magisterarbeit über Performativität in Elfriede Jelineks Die Klavierspielerin. 2013 Dissertation zu Jelineks De-Montage aktueller Gesellschaftsereignisse im Kontext klassischer griechischer Literatur. Förderpreis der Gesellschaft zur Förderung der Germanistik in Japan (an NachwuchsgermanistInnen) und Preis der Gesellschaft für österreichische Literatur in Japan. Ab April 2014 Dozentin an der Universität Tsukuba und Senshu (Japan).
Anmerkungen
[1] Kein Licht – mittlerweile ohne Interpunktion – wurde am 29.9.2011 im Schauspiel Köln von Karin Beier inszeniert. Ein Tag nach dem Gedächtnistag der Natur- und Reaktorkatastrophe in Japan am 12.3.2012 wurde der zweite Text Epilog?, der mit dem ersten Text verlinkt ist, auf der Internetseite der Autorin veröffentlicht. Die beiden Texte implizieren eine Referenz auf antike Theatertexte. Zu der offiziellen und geplanten Hamburger Uraufführung Epilog? 2013 wurde Kein Licht: Prolog? vermutlich um den Frühherbst 2012 verfasst. Die Titel (inklusive der Interpunktion und der eckigen Klammern) werden bei der Inszenierungsanalyse sowie in den Aufführungen bezeichnet.
[2] Festival/Tokyo (im Folgenden kurz F/T genannt) ist das größte Theater-Festival in Japan, das seit 2009 veranstaltet wird. Bis zum letzten Festival unter der Intendantin Chiaki Soma wurden zahlreiche Stücke mit Inszenierungen internationaler, insbesondere deutschsprachiger Regisseure vorgestellt.
[3] Bereits kurz nach Bekanntwerden der Havarie an den Blöcken eins bis vier des Kernkraftwerks Fukushima-Daiichi fanden japanweit zahlreiche Proteste und Demonstrationen statt. Aus diesen Bewegungen entstand der Freitags-Protest vor dem Amtssitz, der zeitgleich in zahllosen Städten weitere Protestbewegungen hervorbrachte und an dem Ende Juni 2012 nach Angabe der Veranstalter 200.000 Demonstranten teilnahmen.
[4] Beispielsweise fügte die provokative Künstler-Gruppe Chim↑Pom kaum zwei Monate nach dem Störfall dem Wandbild Myth of Tomorrow (1968-69), auf dem vom renommierten Künstler Taro Okamoto atomare katastrophale Ereignisse dargestellt werden, in der Bahnhofhalle Shibuya eine bemalte Holzplatte mit zwei Pilzwolken neben den detonierten Meilergebäuden hinzu. Gegen drei von sechs Gruppenmittgliedern wurde eine Anzeige erstattet, da diese Tat als Verbrechen verstanden wurde. (Vgl.: Wood, Donald C.: Okamoto Taro. Nuclear Proliferation, Tradition and „The Myth of Tomorrow“. http://kyotojournal.org/the-journal/culture-arts/okamoto-taro-nuclear-proliferation-traditions-and-the-myth-of-tomorrow/ (13.1.2014).). Zahlreiche Schriftsteller in Japan wie Hiromi Kawakami, Genichirō Takahashi, Kenzaburō Ōe, Yoko Tawada, auch Manga-Zeichner wie Shiriagari Kotobuki, Moto Hagio, Theater- und Filmregisseure wie Toshiki Okada und Hayao Miyazaki verarbeiten auf eigene Weise diese Ereignisse zu Kunst.
[5] Im Zentrum des vorliegenden Beitrags steht hauptsächlich die theaterpraktische Rezeption, weil – mit Ausnahme meiner Dissertation und einiger Kritiken – weniger die Texte als vielmehr die Aufführungen bislang rezipiert und kritisiert worden sind. Wärend der Tagung der Japanischen Germanistischen Gesellschaft in Oktober 2012 fand das Symposium Deutsche Literatur nach „Fukushima“ statt, das ohne Jelineks Stücke so nicht veranstaltet worden wäre.
[6] Alle drei Texte wurden von Tatsuki Hayashi, der sich bereits 2007 bei der Wolken.Heim.-Übersetzung mit dem Thema „wir“ beschäftigte, ins Japanische übersetzt. Seiner starken Überzeugung nach klingen die übersetzten Texte oft nicht flüssig und kaum umgangsprachlich, sondern eher trocken und befremdlich. Der Klang in der Übersetzung besteht allerdings wenig aus dem Fragmentarischen durch die Amalgamierung verschiedener Texte und Diskurse sowie Sprachstile. Nach dem Germanisten Kazuo Hosaka entstehe dieser Effekt dadurch, dass die deutsche Syntax in die japanische Sprache gestelzt eingesetzt wurde und dadurch die Demonstrativa erheblich verloren gegangen seien (保坂一夫「凍結された人間行動や世界像をイデオロギーとして顕在化する」、『図書新聞』3095号、2013、5面[Hosaka, Kazuo: Tōketsusareta Ninngen Kōdō ya Sekaizō wo Ideorogī toshite Kenzaikasuru. In: Tosho Shinbun 3095 (2013).]). Trotz dieses Verdikts wurde Hayashi für diese Übersetzung der Odashima-Yūshi-Preis verliehen.
[7] Der Titel Kein Licht II [Epilog?] wurde durch den Rowohlt-Verlag bestimmt. Außerdem wurde der Titel Kein Licht interessanterweise im Japanischen mit Adjektiven übersetzt: Hikari no nai. (Übersetzer: Tatsuki Hayashi; Bedeutung: lichtlos, klingt wie ein Neologismus im Deutschen) und Makkura (im Hörspiel Kein Licht (BR); Übersetzer unbekannt; Bedeutung: dunkel).
[8] Im Hauptprogramm F/T12 waren drei Stücke Jelineks zu sehen: Kein Licht., Kein Licht II [Epilog?] und Rechnitz (Der Würgeengel). Als Nachwuchsprogramm wurde auch Wolken.Heim. vom Regisseur Nobusuke Kashima aufgeführt, der in seiner Inszenierung überhaupt keine politischen Bezüge zur konservativen und rechtspopulistischen Politiklandschaft Japans herstellte, eher durch Zufall aufgeführt. Von Wolken.Heim. und vom Gastspiel Rechnitz (Der Würgeengel) in der Inszenierung Jossi Wielers ist im vorliegenden Beitrag keine Rede.
[9] U.a. vgl.: 田中均「到来し、過ぎ去る「わたしたち」、『現代詩手帖』2013.4、S. 120-123. [Tanaka, Hitoshi: Tōraishi, sugisaru „watashitachi“. In: Gendaishi Techō 4/2013, S. 120-123.]
[10] Dabei muss auch in Betracht gezogen werden, dass nicht jeder Satz in der japanischen Sprache immer ein Subjekt benötigt und die Personalpronomina umso auffälliger scheinen.
[11] Trotz seiner Aussage unterschätzt Sasaki die theaterpraktische Antwort in Japan auf die Stücke Jelineks nicht. 佐々木敦「言葉と距離と」[Sasaki, Atsushi: Kotoba to Kyori to]. www.festival-tokyo.jp/critic/2013/03/ft12-dialogue-sasaki.html (22.1.2014), datiert mit 28.3.2013.
[12] Nicht zu vergessen ist, dass eine gewisse geographische, aber auch psychische Distanz zwischen dem Aufführungsort und dem stark kontaminierten Gebiet existiert. „Fukushima“ bezeichnet im Japanischen eine Stadt und die gleichnamige Präfektur, deren binnenländische Gebiete in gleichem Maße wie Tokyo kontaminiert sind. Diese Benennung selbst könnte deshalb die Problematik der Kontamination oder der Belastung auf ein lokales Thema einschränken.
[13] Vgl.: Butler, Judith: Raster des Krieges. Warum wir nicht jedes Leid beklagen. Frankfurt: Campus 2010.
[14] Rita Thiele kommentiert anlässlich der Uraufführung: „Tatsächlich arbeitet sie [Jelinek] trotz oder gerade angesichts der ernsten Lage mit eindeutig parodistischen Elementen: Selbstverständlich ist es komisch, wenn beide Geiger weder die Katastrophe noch ihre eigene Situation durchschauen“ (Thiele, Rita: Nicht einmal ein Wort rührt uns an. In: Theater heute 11/2011, S. 9-13, S. 12.). Die Dramaturgin rekurriert hierbei wohl auf das Satyrspiel, das v.a. durch Satyrchor und -tänze voller obszöner Stellungen und Bewegungen charakterisiert werden sollte (Vgl.: Seidenstecker, Bernd: Einleitung. In: Krumeich, Ralf (u.a.) (Hg.): Das griechische Satyrspiel. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1999, S. 1-40, S. 23.). Jelinek ficht jedoch bei der Einbringung des antiken Genres sorgfältig Girards skeptische Problematisierung der klaren Grenzziehung zwischen der Tragödie und der Komödie an. Außerdem sollte nicht vernachlässigt werden, dass die Tragödie aus dem Satyrchor entstanden ist (Vgl.: Nietzsche, Friedrich: Friedrich Nietzsche. Kritische Gesamtausgabe. Bd. 1.: Die Geburt der Tragödie. Hg. von Giorgio Colli und Mazzio Montinar. Berlin: de Gruyter 1972). Die Theaterpraxis in Japan schneidet zwar die griechische Theatertradition dieser Anschauung Thieles nicht an, jedoch empfindet sie aufgrund der ernsten Lage der nuklearen Katastrophe die Situation als undurchschaubar.
[15] In der Entfaltung metaphorischer Polysemie befinden sich einige Klischees über Japaner in Epilog?, wie z.B. sich trotz des Notstandes diszipliniert in Schlangen anzustellen, die allerdings mit der Bedrohung des Todes verquickt sind: „Hinter unseren eigenen Gräbern stehen wir, wie Geschirr auf Wachstuch, diszipliniert wie immer, in Schutzkleidung“ (E10).
[16] Vgl.: Schenkermayr, Christian: Dionysos und Apollon zugleich. Karin Beier im Gespräch mit Christian Schenkermayr. In: Jelinek [Jahr]Buch. Elfriede Jelinek-Forschungszentrum 2012, S. 73-79, S. 79.
[17] Vgl.: Ebd., S. 76. Auch die Dramaturgin Rita Thiele schreibt: „[…] die beiden [Geigenspieler beteuern] immer wieder [...], nichts zu hören“. (Schenkermayr, Christian: Dionysos und Apollon zugleich, S. 10).
[18] Jelinek, Elfriede: Kein Licht [unveröffentlichtes Manuskript], S. 4. [Alle Zitate dieses Textes werden im Folgenden unter Verwendung des Kürzels K mit nachstehender Seitenangabe nachgewiesen.]
[19] Der Treffpunkt, das New Shimbashi Building, wurde 1971 im selben Jahr als das Kernkraftwerk Fukushima Daiichi hochgefahren wurde, eröffnet. Vgl.: 相馬千秋「ことばの彼方へ〔座談会〕」『Festival/Tokyo 12: Documents.』、S. 30-46, S.37. [Soma, Chiaki: Kotoba no kanata he [Gespräch mit Akira Takayama, Motoi Miura und Tatsuki Hayashi]. In: Festival/Tokyo 12: Documents, S. 30-46, S. 37.].
[20] Vgl.: Ebd., S. 37.
[21] Eine kleine Szene ist auf youtube zu sehen: www.youtube.com/watch (23.1.2013)
[22] Vgl.: Sophokles: Die Satyrn als Spürhunde. In: Sophokles: Dramen. Hg. und übers. von Wilhelm Willige. München: Arthemis 1985, S. 689-719, S. 696-697.
[23] Kein anderer Dialekt, z.B. aus Kyoto, wo Miura und seine Theatergruppe beheimatet sind, wurde dabei verwendet.
[24] Jelinek, Elfriede: Epilog? In: manuskripte 196 (2012), S. 4-15. S. 5. [Alle Zitate dieses Textes werden im Folgenden unter Verwendung des Kürzels E mit nachstehender Seitenangabe nachgewiesen.]. Angedeutet wird hier ein Bericht, dass die großen Vögel aus einem Straußenpark in der Evakuierungszone verwildern. Überdies schildern die hinzugefügten Bilder mit der Textüberlagerung von der Nachrichteninternetseite auf Jelineks Website, dass die Sprecherin und die Autorin trotz großer Entfernung über die Katastrophe berichten.
[25] Vgl. 井上百子「終わりのないカタストロフィ――「寄生ドラマ」としてのエルフリーデ・イェリネク『エピローグ？』」『ドイツ文学』148号、2014［印刷中］[Inoue, Momoko: Endlose Katastrophe in Elfriede Jelineks Epilog? In: Doitsu-Bungaku 148 (2014), im Druck].
[26] Bärbel Lücke erwähnt zwar bei der Zusammenfassung dieses Satyrspieles die Belohnung, aber interpretiert dies nicht als Kapitalismuskritik (Vgl.: Lücke, Bärbel: Fukushima oder die Musik der Zeit. In: Weimarer Beiträge 3/2012, S. 325-350, S. 339).
[27] Dies weicht von der These Ulrich Becks ab, der die Katastrophen des letzten Jahrhunderts thematisiert und schreibt: „Es ist das Ende der ,anderen’, das Ende all unserer hochgezüchteten Distanzierungsmöglichkeiten, das mit der atomaren Verseuchung erfahrbar geworden ist. Not läßt sich ausgrenzen, die Gefahr des Atomzeitalters nicht mehr“ (Beck, Ulrich: Risikogesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1986, S.7, Kursivierung im Original.).
[28] Vor allem wird hier ein Ausschnitt aus Die Zeit des Weltbildes zitiert. Vgl. Martin Heidegger, Martin: Die Zeit des Weltbildes. Zusätze. [1938; 1950]. In: Heidegger, Martin: Martin Heidegger Gesamtausgabe. Bd. 5: Holzwege. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann 1977, S. 75-113, S. 106.
[29] Jelinek, Elfriede: Kein Licht: Prolog? [unveröffentlichtes Manuskript], S. 1. [Alle Zitate dieses Textes werden im Folgenden unter Verwendung des Kürzels P mit nachstehender Seitenangabe nachgewiesen.]
[30] Die Vorstellung, die im Jelinekschen Text von Die Zeit des Weltbildes Heideggers differenzierend zitiert wird, wurde hier als 上演 [Aufführung] übersetzt. Vgl.: Heidegger, Martin: Die Zeit des Weltbildes, S. 106.
[31] Dies entspricht der Eröffnungslesung F/T13, in der Miyazawa mit Seikō Itō den Text Prolog? kanonisch vorliest.
[32] Die Kadaver konturieren die Kühe der Viehbauern in der Evakuierungszone, die nach dem Austritt radioaktiver Substanz meist getötet wurden oder verhungerten.
[33] Der Germanist Yu Kunishige schreibt in der Theaterkritik der Aufführung Kein Licht., dass der schmerzhafte Schreibstil und die Übelkeit erregende Aggressivität in Jelineks Schriften, die man bei deren Lektüre in der Originalsprache erfährt, bedauerlicherweise nicht zu spüren war. An der erheblichen „Entgiftung“ sei nicht nur die Übersetzung schuld, sondern auch die Inszenierung (國重遊「自然と人間の相克」[Kunishige, Yu: Shizen to Ningen no Sōkoku]. http://act-kansai.net/?tag=%E5%9C%8B%E9%87%8D%E6%B8%B8 (3.2.2014), datiert mit 15.2.2013. Seine Kritik gilt insofern nicht für Ozawas Installation.
ZITIERWEISE
Inoue, Momoko: Hautnah aus der Ferne. Die theaterpraktische Rezeption von „Kein Licht, Epilog?“ und „Prolog?“. https://jelinektabu.univie.ac.at/politik/protest/momoko-inoue/ (Datum der Einsichtnahme) (= TABU: Bruch. Überschreitungen von Künstlerinnen. Interkulturelles Wissenschaftsportal der Forschungsplattform Elfriede Jelinek).
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