Nicht Mariazell, vielmehr Rom, und zwar der Petersdom, ist der Ort von VALIE EXPORTs Geburtenmadonna, einer großformatigen Fotocollage aus dem Jahr 1976 (Abb. 1). Die Collage gehört zu einer Serie von Arbeiten der 1970er Jahre, in denen die Künstlerin sich kritisch mit zentralen Werken der abendländischen Kunstgeschichte auseinandersetzt. Dabei gilt ihr Augenmerk im Besonderen Körperhaltungen und zwar insbesondere jenen von Frauen. In welche Haltungen „zwingt“ die Kunst den Körper der Frau? In sogenannten Nachstellungen übernimmt die Künstlerin etwa die Haltung der trauernden Maria Magdalena aus der Kreuzabnahme Rogier van der Weydens (Abb. 2). Sie desavouiert damit das Sprachsystem Kunst in seiner Rolle der Darbietung von Körper- und damit auch Rollenbildern. Die nachgestellte Maria Magdalena verbiegt sich, stöckelt, blickt zu Boden – und das alles mit dem Anschein zarter Eleganz.
„Ja, jetzt geht’s an den Wallfahrtsort, der für Seine Mutter gestiftet wurde, obwohl natürlich Er der alleinige Chef bleibt. Die Frauen heulen unten, unter dem Kreuz, keine spricht vernünftig mit IHM [...].“[5]
VALIE EXPORT: "Meine Methode war, die Sätze zu zerlegen, zu dekonstruieren, wie es ja auch ihre Methode ist. Die Sätze, aber auch Filmbilder, sind Material für mich, das ich zerlege und wieder zusammenbaue oder in einen anderen Kontext bringe. So wie Elfriede Jelinek mit ihrer Sprache umgeht, so gehe ich mit meinen Bildern um."[6]

Die drei Elemente sind gleich einem Bett arrangiert, wobei die Fotografien das Kopf- und Fußende bilden, die Holztür die Liegefläche. Man blickt abwechselnd auf die eine oder die andere Fotografie, die jeweils ein Metallbett mit einer schlafenden, in Seitenlage leicht in sich zusammengekrümmten jungen Frau zeigt. Auf der Fotografie des Kopfendes liegt die Frau im Bett, auf einer Matratze, zugedeckt mit einer weiß bezogenen Tuchent. Auf der Fotografie des Fußendes liegt die Frau unter dem Bett schutzlos am Boden. Auf beiden Abbildungen scheint sie zu schlafen. Die am blanken Boden liegende Frau trägt ein Langarmtrikot, ihre Beine sind nackt, an den Füßen hat sie Schlittschuhe. Die die beiden Enden verbindende Liegefläche ist schräg montiert, sie führt von der Bettkante des Kopfteils zur Bodenfläche des Fußteils und verbindet damit die beiden Situationen einer in Seitenlage ruhenden Frau. Die Fläche ist zur Gänze mit Glassplittern bedeckt, am unteren Ende befindet sich ein weiteres Paar weißer Schlittschuhe. Eine der scharfkantigen Kufen schafft eine Blickachse vom Betrachter zu der am Boden liegenden Frau. Würde sie die Augen öffnen, sähe sie vor sich die Glassplitterfläche sowie die Schlittschuhe. Vielleicht träumt sie diese auch, die Glassplitter, die Schlittschuhe. Ihre nackten Beine – wie sie sich eben für Eiskunstläuferinnen gehören – wirken hier schutzlos und verletzbar. Kälte, Eingesperrtsein und spitze Gewalt, auch Grausamkeit sind die Empfindungen, die sich einem Betrachter, einer Betrachterin unweigerlich aufdrängen. Schwer zu deuten sind die beiden Ölkanister. Laut Beschreibung enthalten sie Altöl – eine dunkle, zähe Flüssigkeit von beißendem Geruch. Zudem ein weiteres Körperensemble, neben der im Federbett schlafenden und der am Boden ruhenden jungen Frau.
Bei VALIE EXPORT zählt diese Arbeit zur Kategorie „Sichtbare Externalisierungen innerer Zustände durch Konfigurationen des Körpers mit seiner Umwelt“ – eine Charakterisierung, die ich auch für die Installation Mona Hatoums für zutreffend erachte, mit dem Unterschied, dass der reale Körper der Frau hier fehlt. Doch in der Rezeption der Arbeit dennoch mitempfunden wird.
Und bei der Lektüre von Jelineks Wort- und Satzkonstruktionen – über kalte Marmorfliesen – die Häßlichkeit ihrer alten eckigen Regimes – klatschen auf dem Boden auf – Junge, Alte, in ihrem beflissenen Frauendasein? Man imaginiert sie, in den Wortkaskaden, zwischen den Satzteilen, die Körper der vielen, in ihr Schicksal und ihre Rollen ergebenen Frauen.

Mithilfe ihrer eigenen Möbel und persönlichen Assecoires baut sie die Räumlichkeiten der Galerie zu ihrer Wohnung um (Abb. 10, 11, 12[14]). Bekleidet mit einem kurzen Seidennegligé mit Spaghettiträgern übersät sie sämtliche Oberflächen mit roten Küssen. Lippen rot gestrichen, Küsse auf den Stuhl; Lippen rot gestrichen, Küsse auf die Arme, die Beine, das hell schimmernde Unterkleid; Lippen rot gestrichen, Küsse auf eine Vase, einen Schuh, Lippen rot gestrichen, Küsse die Wände entlang; Lippen rot gestrichen, auf die Leiter geklettert, Küsse auf die Decke. Vergleichbar Marina Abramovic, bei der sie neben einer bildhauerischen Ausbildung Performance studierte, erstreckt sich diese Prozedur über eine unerträglich lange Zeit. Ähnlich den Performances Abramovics hat das Publikum die Gesamtdauer über Zugang zu dem monoton sich wiederholenden Vorgang. Anders als bei Abramovic, die mit ihren Aktionen offensichtlich an Körper- und Schmerzgrenzen geht und dabei auch die Besucher in Extremsituationen bringt, haben die nicht enden wollenden Liebesbekundungen Ekicis etwas heiter Lapidares. Und doch macht sich auch hier zunehmend Erschöpfung breit und ist der rot gefärbte Mund am Ende wundgeküsst.

Dieser schmale Grat zwischen Schönheit und Grausamkeit begegnet vielfach auch bei anderen künstlerischen Positionen des Nahen und Mittleren Ostens.
HAYW KAHRAMAN, 1981 in Bagdad geboren, absolvierte ein Kunststudium an der Kunstakademie in Florenz/Italien sowie an der Universität Umea/Schweden. In ihren häufig großformatigen Malereien konfrontiert sie die Schönheit der Form mit teils subtiler, teils augenfälliger Grausamkeit. Dabei schöpft sie formal aus den Traditionen islamischer Buchmalerei, griechischer Klassik, italienischer Renaissance, Japanischer Tuschezeichnung, dem Wiener Art Nouveau und Modezeitschriften. Eher zweidimensional anmutend und von der Linie her dominiert verströmen die barfüßigen, schlanken Frauenfiguren mit Schwanenhälsen und üppiger Haarpracht eine atemberaubende Eleganz. Zarte Silhouetten in gekonnt arrangierten Gewändern. Doch ihr Kopf ist geneigt, der Blick leer. 
Carrying on Shoulder, Ölmalereien auf Leinen aus dem Jahr 2008 (Abb. 13), thematisiert eine Last, die vom Ikonographischen her sowohl an den christlichen Lammträger als auch an das islamische Opferritual beim Fest des Eid al-Adha denken lässt. Doch ungeachtet der Tatsache, dass hier explizit religiöse Traditionen aufgegriffen werden, evozieren diese Bilder in all ihrer Schönheit eine eigentümliche Stimmung von drohender Grausamkeit und ausgesetzter Verletzlichkeit. In Bildern wie Disguised Marionettes, ebenfalls 2008 entstanden (Abb. 14), wird die Erbarmungslosigkeit evident. An den makellosen Hälsen stranguliert und die Hände am Rücken gefesselt taumeln hier die schwarzen Silhouetten gleich einem Mobile vor einem bodenlosen Raum. Eine scheinbar spielerische Leichtigkeit, die zu klirrender Kälte erstarrt. Doch immer noch elegant – und wehrlos. Das Motiv der erhängten Frauen findet sich öfter in Kahramans Oeuvre, in Three women hanging baumeln sie an einem Ast. Auch das Motiv der Marionette greift die Künstlerin in einer eigenen Serie 2009 nochmals auf. Die Frauen verrichten ihre Arbeit, spielen Musikinstrumente oder geben sich der Schönheitspflege hin – all das, an feinen Fäden gezogen.

Unaufhörliche Küsse von Nezaket Ekizi, in ihrer zarten Eleganz erstarrte Frauen bei Hayv Kahraman, eine in feierlicher Erwartung zur Raserei sich steigernde Schönheitsprozedur bei Hatice Karadağ – noch einmal ließe sich ein Bezug zu VALIE EXPORT herstellen, ich denke an ihre als Erwartung titulierte Madonna im Boticelli-Stil, einen Staubsauger in den Armen wiegend (Abb. 15). Wohl richtet sich die schneidende Kritik hier weniger gegen die mit dem Frauenkörper verbundene, in oft ungeahnten Facetten grausame Forderung nach Erotik und Schönheit, als vielmehr gegen die Erwartungslosigkeit des Hausfrauendaseins. Gleichwohl birgt auch dieses in sich eine Grausamkeit, die durch kulturelle, nicht selten religiöse, Muster getarnt ist. Und auch die Enge des Privatraums, der das Glück auf Erden zu versprechen scheint, wird in all diesen Positionen immer und immer wieder attackiert.
Und was macht die heimliche Schönheit in Mariazell?

II.3.

Bisher nicht thematisiert habe ich den persischen Raum. Es ist frappierend zu sehen, wie stark auch hier der Körper der Frau als jener Ort inszeniert wird, an dem öffentliche Gewalt, die im politischen System des Iran auch wesentlich eine religiöse ist, ausgetragen wird. Auch hier bilden die bevorzugten Medien Performance und Video, doch reicht die Auseinandersetzung mit Strukturen der Macht und Raffinessen der Grausamkeit auch in die Gattungen der Malerei, der Zeichnung und nicht selten der Fotografie. Viele der jungen Künstlerinnen stellen dabei ihren eigenen Körper in seiner schlichten Gegebenheit, seiner Schönheit und Verletzlichkeit in das Zentrum der künstlerischen Analyse.[16]

Biopsy of a Close Memory, 2012, zeigt die Künstlerin in vergleichbar frontaler Haltung, doch nun als Brustbild, gekleidet in ein rein weißes, hoch geschlossenes Shirt beziehungsweise Kaftan, und ein ebenfalls weißes Tuch um den Kopf (Abb. 17 a–d). In vergleichbar lethargischer Haltung lässt Keramati einen gewaltsam auf sie einwirkenden Vorgang stumm über sich ergehen. Am Beginn färbt sich das Videobild zunächst rot ein, allmählich zeichnet sich darin das Schulterstück der weiß gekleideten Künstlerin ab, der Hintergrund wird hell. Nach nur wenigen Sekunden wird ihr Gesicht von einer zähen roten Flüssigkeit getroffen. An Prozeduren des Wiener Aktionismus erinnernd, wird Keramati immer wieder mit roter Farbe beworfen, sie weicht leicht zur Seite, bis sie der nächste Schlag trifft. Dabei übernimmt sie nicht (wie im Wiener Aktionismus) die Rolle des agierenden Künstlers, sondern ist vielmehr das Opfer der Aktion. Auf der Tonebene hört man die Geräusche eines Herzschlags. Am Ende der knapp dreiminütigen Prozedur schließt Keramati die Augen und ihr rot bespritzter Körper verschmilzt mit dem sich wieder rot einfärbenden Hintergrund.
„Dafür wollen wir uns heut mal einen zünftigen Blut-Almrausch ansaufen! Und morgen sind wir dann wieder die Edelweißen, schwer zu erreichen, in unwegsamem Gelände gesprossen, und keiner darf nach uns greifen, wir greifen viel lieber nach ihm.“[17]
Biopsie ist der medizinische Fachbegriff für die Entnahme von Gewebe aus dem lebenden Körper. Nach Aussage der Künstlerin sucht sie in dieser Arbeit eine Antwort auf die quälende Gewalt von Erinnerungen an die Gräuel der von Kind an erlebten Kriegsszenarien und Massaker. Selbst Erlebtes, von Freunden und Nachbarn Erzähltes, in den Medien tagtäglich Präsentes.
„Und dann prügeln und knallen sie sofort wieder mit ihren Schwedenbomben, dunkle Schokolade auf weißer Schaumhaut, [...]. Uns Frauen, immerwährende Windsbräute des Krieges, können sie jederzeit um den Finger wickeln wie einen jaulenden Verband von Mänaden.“[18]

Diese formalen Charakteristika – weiß in weiß, enger Bildausschnitt – gelten auch für das hier zur Disposition stehende Video (Abb. 19[20]). Die unbewegte Kamera zeigt eine auf einem weißen Sofa sitzende junge Frau in weißer Hose und weißem T-Shirt. Kopf, Beine und der linke Arm sind vom Bildrand angeschnitten. Man blickt in leichter Draufsicht auf ihren Schoß, auf dem sie ein ebenfalls weißes Plüschtier hält. Beinahe keck blickt es aus dem Bild, die schwarzen Knopfaugen und die schwarze Schnauze zum Betrachter gerichtet. Während der gesamten Dauer des Videos, etwa dreieinhalb Minuten, krault die Frau das Stofftier zwischen den Ohren und spricht zu ihm in monoton ruhiger Stimme die tröstenden Worte: „It will be all right.“, „Everything will be all right.“, „It will be OK.“, [...]. Das Tier hat wohl die Ohren gespitzt, doch zeugt dieser stumme Gesprächspartner mehr von der Isolation der jungen Frau, denn von Hoffnung auf die Zukunft. Das Video endet genau so unspektakulär, wie es begonnen hat.

Schluss

Zugegeben, die literarischen Mittel sind andere als die von (bildenden) Künstlerinnen. Doch sind die Bezüge, die ich zu zeigen suchte, mehr als bloß motivische. Die stärkste Ähnlichkeit auch hinsichtlich der künstlerischen Strategie besteht sicher mit VALIE EXPORT. Die Kritik ist schärfer, aggressiver, härter als bei den jüngeren Kolleginnen. Ich denke nicht, dass diese veränderte Stimmung aus dem anderen Kulturraum rührt. In denke, sie rührt aus einer Veränderung der künstlerischen Ausdrucksmittel und der Kunstszenen. Diese sind global geworden, egal ob die Künstlerinnen in ihren Herkunftsländern oder in der Diaspora arbeiten.
Das bedeutet nicht, dass die Arbeiten an Spitze, Dramatik und Ernst verloren hätten. Möglicherweise ist es weniger ein Aufschrei, als vielmehr ein Immer-wieder-Sagen.
Was mich im Rückblick überrascht, ist die Tatsache, dass ich bei meiner Suche nach möglichen Bezügen zwischen dem Textauszug aus dem Oeuvre Elfriede Jelineks und gegenwärtigen künstlerischen Positionen in muslimischen Kontexten durchwegs auf solche von Künstlerinnen gestoßen bin. Das war nicht Absicht. Und es ist überraschend insofern, als Gewalt ja auch bei Männern ein Thema künstlerischer Auseinandersetzung bildet.
Als abschließende These möchte ich von daher formulieren: Elfriede Jelineks Texte agieren in einer Weise unter der (Frauen-)Haut, die in christlichen ebenso wie in muslimischen Kontexten eine Gültigkeit und Aktualität besitzt, die gerade in Werken von Künstlerinnen immer wieder neu und anders ausbuchstabiert wird.

24.4.2014

Monika Leisch-Kiesl, Studium der Theologie und Kunstgeschichte/ Philosophie in Linz, Salzburg, München und Basel. Seit 1996 Professorin für Kunstwissenschaft und Ästhetik und Vorstand des Fachbereich Kunstwissenschaft am Institut für Kunstwissenschaft und Philosophie der Katholisch-Theologischen Privatuniversität Linz. Kuratierung von Ausstellungen. Publikationen zu: Mittelalterliche Buchmalerei; Interdisziplinäre Fragestellungen aus den Bereichen Kunst, Philosophie und Theologie; Genderforschung; Künstlerische Positionen des 20./21. Jahrhunderts; Kunst im interkulturellen Kontext; Kunsttheorie.