Inwiefern Sprache, Erzählperspektive, Dramaturgien und erotische bis pornografische Versatzstücke konventionellen Mustern folgen oder ironisch gebrochen sind, verdiente eine detaillierte Untersuchung; der Unterschied im Vergleich zur Literatur der „pornografischen Wende“ um die Jahrtausendwende ist schlagend und liegt gewiss in divergierenden literarischen Ansprüchen und Intentionen in Bezug auf Thematisierung und Darstellung des Sex begründet.
Pornografie ist in literarischen Texten der letzten zehn Jahre in neuer Weise Inspiration, Thema, Motiv und ästhetische Vorlage. Gerade zu Beginn des neuen Jahrtausends gab es eine erstaunliche Kulmination sexuell expliziter und auch deshalb provokanter Texte aus Frankreich. Einen Höhepunkt der medialen Aufregung erreichte Michel Houellebecq mit seinen Romanen Ausweitung der Kampfzone (1999), Elementarteilchen (2001) und Plattform (2001).[23] Auch sein Landsmann Frederic Beigbeder hat mit Neununddreißigneunzig (frz. 99 Francs) 2001 für Aufsehen gesorgt.[24]
Einen bemerkenswerten „turn“ hat die literarische Sexrevolte aber vor allem durch die französischen Autorinnen Christine Angot (Inzest, 2001), Nelly Arcan (Hure, 2002), Virginie Despentes (Baise-moi – Fick mich, 2002) und Catherine Millet (Das sexuelle Leben der Catherine M., 2001) erlebt.[25] Was die Debatte in all den genannten Fällen anheizte, war und ist das bewusste Spiel mit der Authentizität. Alle genannten AutorInnen suggerierten, dass sie in ihren Büchern Persönliches, Selbsterlebtes, authentische Erfahrung und wahre Meinung berichteten. Im Fall von Houellebecq führte das schließlich aufgrund rassistischer und islamfeindlicher Aussagen in Interviews zu einer Anklage vor einem französischen Gericht, die jedoch abgewiesen wurde. Catherine Millet betont unentwegt, dass sie authentische Erlebnisse dokumentiert habe und ähnlich ist auch Christine Angots und Nelly Arcans persönliche Geschichte in ihren Büchern auffindbar. Das „Pornografische“ in den genannten Romanen ist niemals nur Selbstzweck, sondern eingebunden in Prozesse der (Selbst)Reflexion.


3.1. Die pornografische Wende

Das anhaltend Provokante an Millets pornografischem Bekenntnisbuch ist, neben dem Anspruch auf Authentizität, der kühle, emotionslose Stil sowie der Umstand, dass es eine Autorin ist, die es verfasst hat. Auch, weil sich der Text etwas komplexer und spröder liest, als das für das „Einhand-Genre“ üblich ist, kann Das sexuelle Leben der Catherine M. nicht etwa als neue Josefine Mutzenbacher gelesen werden, deren – fiktive – Geschichten Pornoklassiker sind. Der wesentliche Unterschied ist auch, dass Millet keine Prostituierte, sondern Kunstexpertin und – immer noch – Chefredakteurin der Zeitschrift art press ist. Millet versucht etwas, das sonst Männern vorbehalten ist: als Frau über Sexualität zu sprechen, ohne zugleich das sexuelle Objekt zu sein, auch wenn sie sich, in allerlei sexuellen Spielarten, unterwirft und zum Objekt macht. Das Buch irritiert nachhaltig, war ein großer Verkaufserfolg und wurde in zahlreiche Sprachen übersetzt. Könnte hier etwas gelungen sein, von dem Elfriede Jelinek behauptete, es nicht vermocht zu haben – einen weiblichen Porno zu schreiben? Die Meinungen der Kritik sind geteilt: Das Buch wurde wegen seiner Schonungslosigkeit gelobt und als banal kritisiert, als feministisch gefeiert und als Ausdruck eines Antifeminismus gelesen.[26]
Was aber macht Bücher wie dieses zu Bestsellern? Ist es so, wie Simone Meier 2005 den Verkaufserfolg von Nelly Arcans Hörig erklärt?

Man wird sich diesem Argument nicht ganz verschließen können. Dass manche Autorinnen ihre Bücher ausgerechnet über sexuelle Bilder und einen sexualisierten Zugriff auf ihre Person verkaufen, ist fatal. Zugleich erscheint die Strategie bei verschiedenen Autorinnen unterschiedlich angelegt – soweit sie darüber überhaupt Kontrolle haben. Die unsägliche „Fräuleinwunder“-Diktion[28] im deutschen Feuilleton in Bezug auf junge Autorinnen ist dafür ein Beispiel, dass sich ein Label trotz aller Einwände durchsetzt, weil es für tradierte Geschlechterstereotype „anschlussfähig“ ist.


4. Sex, Feminismus und Theorie

Gender- und KulturtheoretikerInnen üben sich in Differenzierung und Dekonstruktion. Die Antworten auf die Fragen der Pornografie werden keine eindeutigen sein können und jedes moralische und kulturpessimistische Argument verrät liberalen PostfeministInnen die konservative Sicht der Dinge. Jeder Text kann subversiv gelesen werden; in jeder noch so nachdrücklich eindimensional normierenden Literatur ist die „Abweichung“, das Andere mit eingeschrieben und daher auch lesbar. Das ist eine zentrale These, nicht nur der Queer Studies. Dass allerdings jedes Ding daher per se potenziell subversiv „ist“ – im Sinne einer Wirkmöglichkeit –, wird man kaum behaupten wollen.

Dass Frauen „pornografistisch“ schreiben, dass sie das provokant unverborgen tun, dass sie (ihre) Sexualität zum Gegenstand machen, sich sprachlich darüber verständigen und darin auch Perspektiven anbieten, die sich von jenen der normalisierten männlichen Blickökonomie (wenigstens partiell) abheben (wollen), lässt sich an dieser Stelle als Zwischenbefund festhalten und – optimistisch betrachtet – als Versuch werten, einen Ort weiblichen Sprechens über Sexualität zu finden, der mit dem Umstand, dass eine Autorin nicht selten mit der Geschichte, die sie schreibt, identifiziert wird, rechnet. Ebenso wie „die Autorin“ immer damit rechnen muss, dass ihr Schreiben nicht ernst genommen wird und dass sie sich dem Vorwurf aussetzt, der Falle patriarchaler Bilder und Fantasien nicht entronnen zu sein, sie bloß reproduziert zu haben. Es ist dies übrigens exakt dieselbe Kritik, mit der auch Elfriede Jelinek konfrontiert wurde. Dass diese Versuche, doch eine weibliche Subjektposition, einen Ort der Frau in der Sprache zu behaupten, auch scheitern können oder müssen, liegt in der „Natur“ und der Ordnung der Dinge.[29]
Wenn heute Andrea Roedig fragt, wo das Thema Sexualität in der Entwicklung des Feminismus geblieben sei, dann spiegelt sich darin die angesprochene Ratlosigkeit angesichts der komplexen Verschränkung vielfältiger Dimensionen und Entwicklungen in den vergangenen Jahren. Nicht nur hat sich das Geschlechterthema aufgrund der endgültigen Aufkündigung von eindeutigen (oder gar „natürlichen“) Geschlechtsidentitäten verkompliziert, es lässt sich ohne den Blick auf Funktionsweisen von Medien, auf (narrative) Bildproduktionen und insbesondere auf Ökonomie, nicht mehr seriös diskutieren. Zugleich ist die Verwobenheit all dieser Dimensionen in seinem Ausmaß schwer zu fassen, dass die Unentschiedenheit der Debatten beinah ein Signum der Gegenwart geworden ist, wenn sich nicht nur für TV-Serien wie Sex and the City nicht mehr ausmachen lasse, ob es sich um (feministische) Subversion oder Reproduktion von Rollenklischees handle[30]: „[D]er Unterschied ist nämlich nicht mehr so einfach auszumachen, und im Zweifel stimmt genau beides. Wo sich nicht so einfach sagen lässt, was Maskerade ist und was nicht, hat der Rigorismus keinen Platz mehr.“[31]
So streitet sich derzeit Charlotte Roche, deren Romane Feuchtgebiete und Schoßgebete, in denen alles gesagt wird, was „frau“ nicht sagt, sich ebenfalls außerordentlich gut verkaufen, öffentlich mit Alice Schwarzer um die Frage, welcher Feminismus der richtige sei.[32] Roedigs Konklusion hinsichtlich Sexualitäten und Geschlechterrollen erscheint paradox und trifft damit den Nagel auf den Kopf: „Die gegenwärtige Welt ist beides, liberaler und prüder geworden, homosexualisierter und heterosexueller, offener und konventioneller. Der Aufweichung der Geschlechterrollen auf der einen Seite entsprechen starke versichernde Inszenierungen der Geschlechterbilder als weiblich oder männlich auf der anderen.“[33] Die „Kunst“ besteht offenbar darin, die richtige Antwort auf die entscheidende Frage nach den Herrschaftsverhältnissen zu finden. Und hier zeigt sich immer wieder – einer Binsenweisheit gleich –, dass sich möglicherweise nicht so viel in Bezug auf die Ressourcenverteilung, die Handlungsfreiheiten und Gestaltungsmöglichkeiten in der Geschlechterstruktur verändert hat, wie manche sich das wünschen und in ihrer „Komfortzone“[34] vormachen.


5. Elfriede Jelineks epistemologisches Projekt

Die Romane von Elfriede Jelinek in diesem kurz skizzierten Kontext einzuordnen, erscheint mir ganz ohne Schwierigkeiten möglich, allerdings nicht, ohne Gefahr zu laufen, die Dinge vielleicht gar zu kurz zu schließen. Jelinek hat, könnte man sagen, alles vorausgewusst, indem sie eine strukturelle Pornografisierung zu einem Zeitpunkt sichtbar macht, als sie noch nicht allen aufgefallen ist. Sie gibt nicht einfach Antworten auf „Pornografie“, bezieht nicht einfach eine Position dazu, sondern entwickelt ein epistemologisches Projekt, das uns zwar keine einfachen Methoden an die Hand gibt, Deutungsprobleme zu lösen und Wertungsentscheidungen zu treffen, aber ihre Texte helfen uns, einen Blick zu entwickeln, dafür, was ist.


5.1. Die Klavierspielerin

Wie bereits einleitend erwähnt, haben Die Klavierspielerin und Lust für einiges mediales Aufsehen gesorgt, wenn auch in unterschiedlicher Weise. Die Klavierspielerin (1983) gilt als einer der zugänglicheren Texte in Jelineks Œuvre, ein Roman, der als „Roman“ lesbar ist, der Figuren, Figurenrede, Figurencharakterisierungen vorkommen lässt – wenngleich auch hier (psychoanalytische) Muster inszeniert werden und sich jede naive psychologisierende Lektüre verbietet.[35] Der Umstand, dass es sich um ein sadomasochistisches Szenario handelt, das an den drei zentralen ProtagonistInnen, Erika Kohut, ihrer Mutter und Erikas Schüler Walter Klemmer, durchexerziert wird – ein komplexes Dreieck der Abhängigkeit und Gewalt – regte auf; und das vor allem deshalb, weil eine Autorin darüber schreibt und die weibliche Hauptfigur auch noch Dinge tut, wie ins Sexkino und Porno-Shops zu gehen.
Die „Liebe“ wird als Trivialmythos[36] entlarvt, die Figuren werden als Typen kenntlich, als „Sozialcharakter“[37]. Im Unterschied zum davor erschienenen Roman Die Liebhaberinnen und dem nachfolgenden Roman Lust stehen die sozialen und ökonomischen Dimensionen der Geschlechterkonstellationen nicht im Vordergrund. Der Text lädt zur psychoanalytischen Lektüre ein: Erika Kohuts „Voyeurismus“, ihre sexuellen Fantasien, ihr Blick auf Männer, auf Pornos, bleibt daher oft in diesem Wahrnehmungs- und Deutungsrahmen. Dazu kommt in der Rezeption der deutlich biografistische Zug in der Lesart des Textes als Psychopathologie der Autorin.
Die Begegnungen mit der Pornografie bzw. die pornografischen Fantasien werden in diesem Kontext gedeutet. Erikas Lust auf Pornografie ist nach dieser Lesart ein Symptom. Im besten Fall wird sie als emanzipatorischer Versuch gewertet, gleichsam den Blick zu wenden, als Voyeurin den Spieß männlicher Blickkontrolle zwar nicht umzukehren, aber wenigstens nicht gegen sich selbst zu wenden. Pornografie steht nach diesen Analysen im Kontext der Gewalt, die Erika erfährt und ausübt, steht für ihre Liebesunfähigkeit und die Unfähigkeit, „misogyne und patriarchale Muster“ [38] des Denkens zu überwinden.
Dass der Roman hingegen als Kritik an der Psychoanalyse lesbar wird, wurde und wird in der Literatur zuweilen vernachlässigt.[39] „Erika Kohut“ als Stimme, als Perspektive verstanden, würde dagegen sprechen, sie als „Person“ zu untersuchen. Jede Lesart, die Erika als gescheitert betrachtet, verkennt die Logik des Textes: Es ist nichts anderes als ein „Scheitern“ des weiblichen Subjekts möglich. Die Position der Frau ist eine, in einer sadomasochistischen Struktur – nicht qua einer Störung der analen Phase oder einer missglückten Mutterbindung, sondern weil die Frau keine Subjektposition hat. Daher erweist sich der Text auch „eigentümlich widerständig“ [40] gegenüber konventionellen psychoanalytischen Lektüren. Der Text dekonstruiere vielmehr, so Elizabeth Wright, „[…] die alte Metaphysik von Natur, Liebe und Sexualität.“[41]
Eine Lektüre des Text-Körpers kann dabei weit mehr auf Grundsätzliches rekurrieren, als eine Lektüre, die auf eine literarische Fall-Geschichte zielt. Erstere vermag nämlich zu zeigen, dass das Unbewusste nicht verdrängt werden kann, nicht einmal in einem Text, der die Gefangenschaft des Subjekts im Symbolischen (in der Ordnung der Sprache) zum Gegenstand hat – wie dies etwa bei einem Roman über eine Musiklehrerin nahezu programmatisch der Fall ist.[42]
Pornofilme sind eine Art distanzierter Konfrontation mit den Möglichkeiten des „Realen“ im Sinne Jacques Lacans. Wenn Wright festhält, dass es Jelinek genau darum gehe, die exzessive Gegenwart des Körpers zu erklären, dann geschieht dies immer in der Paradoxie der Schrift. In der symbolischen Ordnung hat das Reale keinen Platz, es ist das Unsprechbare, die Absenz.[43] Die Beschreibung davon, wie Erika Pornos sieht, wie sie Liebespaaren im Prater zusieht, wie sie den Körper nicht berührt, ist eine Art Doppelung dieses Ausschlusses: Der Körper ist exzessiv präsent und dennoch absent. Nichts macht das deutlicher, als die Inszenierung der Pornografie, in der jede Grenzüberschreitung vorgeführt wird, jeder Körper in jeder Pose, jede Körperöffnung weit offen sein kann und dennoch der symbolischen Ordnung nicht entgeht, weil die Körper immer schon Sprach- und Text-Körper sind. Und dennoch gebe es, so Wright, „Jouissance-Augenblicke“: in einem „Vergnügen an der Zersetzung körperlicher Substanzen.“[44] Poetische Sprache werde ihrer „normalen“ Ästhetik beraubt und „[…] nimmt statt dessen die Form einer psychotisch-ästhetischen Sprache an, in der Ekel Vergnügen macht.“[45] Die Körper, die Erika Kohut auf der Leinwand oder im Pratergras sieht, sind „[…] schadhaft, ihre Haut zeigt Flecken, Pickel, Narben, Runzeln, Schorf, Zellulitis, Fettwülste. Schlecht nachgefärbtes Haar. Schweiß. Schmutzige Füße.“[46] Im Text wird zwischen diesen Pornos, die schadhafte Körper zeigen, und „ästhetisch anspruchsvollen Filmen“ unterschieden. Es mag eine Qualität von Pornofilmen sein, diesen ungeschönten Blick zu erlauben, tatsächlich erlaubt die Pornoästhetik derlei Erscheinungen auch nur im Konzept bestimmter Kategorien, die als reizvolle Absonderlichkeiten inszeniert sind: ältere und fette Körper etwa sind eher ein Minderheitenprogramm. Pornografie hat in diesem Roman nicht die Funktion, die Verkommenheit oder Verzweiflung der Protagonistin zu illustrieren, sondern spiegelt die ausweglose Situierung des weiblichen Subjekts, dem im besten Fall die Lust am Abseitigen (der Pornografie) bleibt, in der sie in der Regel nur als Objekt vorkommt.


5.2. Lust

In Lust werden Motive aus Die Klavierspielerin, aber auch aus Die Liebhaberinnen, radikaler gewendet, gleichsam ins „Grundsätzliche“ der Pornografie verschoben: „Erotik [wird] als kulturelle Fiktion männlicher Prägung im Dienste gesellschaftlicher Machtkonstruktion […]“[47] verstanden und als Trivialmythos – ebenso wie Liebe oder Natur – inszeniert „[…] und bis in den materialen Bereich der Sprache hinein völlig destruiert.“[48]
Georges Batailles Geschichte des Auges ist eine zentrale Referenz dieses Romans. Allyson Fiddler hat in ihrer Analyse sehr überzeugend herausgearbeitet, wie sich Lust zu Batailles Text verhält. Ihre These ist, dass es sich bei Lust um ein Werk der Antipornografie handle, präziser, um einen Gegenentwurf zu Bataille, der allerdings nicht als Angriff zu lesen sei. Es gibt, so Fiddler, einige Parallelen, u. a. in Form „geborgter“ Zitate.[49] Sie zeigt, wie gegensätzlich die Richtungen der beiden Texte sind. Während bei Bataille das Obszöne eine Transgression im Sinne individueller Befreiung ermöglichen soll und daher auch Gewalt und Tod mit Sex verknüpft, durchschaut Jelinek diesen männlichen Anspruch und parodiert ihn in ihrem Text.[50] Auch in der Wahl der Bildlichkeit unterscheidet sich Lust: „Jelinek’s choice of imagery in general presents a deliberate reversal of Bataille’s pretentious allusions. Her favourite metaphor for sex is the much more down-to-earth one of auto-mechanical imagery.“[51] Die Mechanik-Bilder variieren – Auto, Züge, Baumaschinen – und sind mit anderen Bildbereichen – Tiere, Haushaltsgeräte, Möbel, Aborte, Sport u. a. verbunden: „Der Direktor hat seine Frau jetzt genug in die Röhre gefickt, jetzt schaut er vor sich hin, sieht sich an und dreht, ganz liebenswürdiger Fremder, der sich über einen Motor beugt, den’s nicht mehr umhertreibt, an seinem Haustier herum.“[52]
Selbst die biblischen Bezüge bilden keine „high-class symbols“, die die intellektuelle Pornografie à la Bataille auszeichnet: „Die Frau springt, verlegen mit ihrem Körper rudernd, in den Wind hinein. Sie ist Fleisch geworden und hat unter uns gewohnet. Dem Hunger in jeder Hinsicht dienlich sein, das ist ihre Gassenschank gewesen: sich für den Mann, das Kind abnutzen lassen, gebettet in deren sanfte Zügel.“[53]
Es ist genau diese Spracharbeit, in der ununterbrochen komplexe Metaphern und Allusionen gerade noch die konventionelle Rede erkennen lassen und das darin stets Unausgesprochene heraushämmern. Die Position der Erzählerin, besser der Erzählstimme, ist dabei anders als in den oben genannten Romanen von Catherine Millet und anderen konzipiert. Die Stimme, die sich an die LeserInnen wendet, ist gewiss kein personales „Ich“, das mit der Autorin verwechselt werden könnte: „Haben Sie noch immer Lust zu lesen und zu leben? Nein? Na also.“[54]
Elfriede Jelinek macht etwas anderes als jene Autorinnen, die sich auf das Spiel mit der Authentizität einlassen und sich so einem Diskurs aussetzen, der wieder nichts anderes sehen will, als die sexualisierte Frau. Jelinek schreibt im Wissen darüber, dass es Frauen nicht möglich ist, ihr „eigenes“ Begehren auszudrücken oder auch nur zu haben. Während zahlreiche Autorinnen männliches erotisches oder pornografisches Schreiben imitieren, um durch die Adaption des männlichen Blicks in der symbolischen Ordnung vorzukommen, zielt Jelinek auf die Herausforderung der Sprache selbst.[55] Allyson Fiddlers Schlussfolgerung ist daher auch, dass Lust einige der wichtigsten intellektuellen Mythen und Ideen, auf denen Batailles Erotizismus basiert, diskreditiere.[56]

Susanne Hochreiter ist Universitätsassistentin am Institut für Germanistik der Universität Wien. Sie studierte Germanistik, Philosophie/Psychologie/Pädagogik in Wien und Berlin. Forschungsschwerpunkte: deutschsprachige Literatur vom 19. Jahrhundert bis in die Gegenwart, Literatur von Frauen, Gender und Queer Studies sowie Hochschuldidaktik. Publikationen (Auswahl): Queer Reading in den Philologien. Modelle und Anwendungen (Co-Herausgeberin, 2008), Schnittstellen. Aspekte der Literaturlehr- und lernforschung (Co-Herausgeberin, 2009), Queere Lektüren. Queer Theory und deutschsprachige Literatur/Wissenschaft (2010).