Tabus markieren Normen, Gebote und Grenzen einer Kultur, deren Übertretung mit Sanktionen geahndet wird, und dienen der Sicherung einer Wertegemeinschaft.[1] Seit ihren ersten größeren Veröffentlichungen wurde Elfriede Jelinek in der österreichischen Öffentlichkeit als Autorin rezipiert, die politische und moralische Tabus thematisiert, kenntlich macht und überschreitet. Ihre Übertretungen, die den gesellschaftlichen Konsens in Frage stellten, waren immer auch mit Sanktionierungen verbunden, die nicht so sehr (offene) Formen der Zensur waren, sondern vielmehr Stigmatisierungen und Skandalisierungen. Seit den 1970er Jahren waren Texte und Aufführungen Jelineks mit öffentlichem Protest, Erregungen und persönlicher Diffamierung verbunden, an denen Medien, Parteien, konkrete PolitikerInnen und gesellschaftliche Gruppierungen Anteil hatten. Diese Formen der Sanktionierungen stehen somit in bestimmten Kontexten und sagen vor allem etwas über diese Kontexte aus: „Der Skandal wirft ein Schlaglicht auf den Zustand der Gesellschaft; er verrät viel über Normen, Tabus und den herrschenden Zeitgeist.“[2], schreiben Jens Bergmann und Bernhard Pörksen in der Einleitung ihres Buches Skandal! Die Macht der öffentlichen Empörung und verweisen damit auf etwas, was zuvor bereits Hans Mathias Kepplinger konstatiert hatte, nämlich dass ein Skandal immer etwas mit einem Verstoß gegen eine „Gruppennorm“[3] zu tun hat. „Die Schlüsselrolle kommt dabei den Medien zu, ohne die es keine derartigen Skandale gäbe.“[4], führen Bergmann und Pörksen aus.
- Neue Kronen Zeitung, 15.2.1998
Die Skandale, die es in Zusammenhang mit Jelinek gegeben hat, haben fast durchwegs in Österreich stattgefunden, sind also im Kontext der Verfasstheit dieses Land zu betrachten, der hier dominanten gesellschaftlichen Normen und Tabus und des „Niveaus des öffentlichen Diskurses wie der Mentalität dieses Landes“[5]. Sie entsprechen der spezifischen österreichischen Öffentlichkeit, in der, wie es Armin Thurnher pointiert formulierte, eine „außergewöhnliche Boulevardhörigkeit der Politik“[6] existiert und die von der Kronen Zeitung dominiert wird – einer Zeitung, die seit den 1980er Jahren in Form von Artikeln, Leserbriefen, Karikaturen und Gedichten systematisch gegen Jelinek mobil machte und in der u.a. ihr Name auf „Dreck“ gereimt wurde[7].
Im Folgenden wird chronologisch auf zentrale öffentliche Stigmatisierungen und Skandalisierungen eingegangen, die es in Zusammenhang mit Jelinek gegeben hat und die zugleich Höhe- und Wendepunkte ihrer öffentlichen Präsenz waren, und gefragt, welche Tabus Jelinek mit ihren Werken und als Person überschritten hatte, um solche Formen der Sanktionierung zu evozieren. Verwiesen sei auf den Band Die Nestbeschmutzerin. Jelinek & Österreich[8], der die Auseinandersetzungen, Reibungen, Debatten und Skandalisierungen, die es in Österreich bis 2002 zu Jelinek gegeben hat, in Form von Materialien dokumentiert.
- Standbilder von "Die Ramsau am Dachstein". In: Janke, Pia (Hg.): Die Nestbeschmutzerin. Jelinek & Österreich. Salzburg: Jung und Jung 2002, S. 163
Die öffentliche Auseinandersetzung im Jahr 1976 um Ramsau am Dachstein, einen ORF-Dokumentarfilm im Rahmen der Reihe Vielgeliebtes Österreich, zu dem Jelinek nicht das erwünschte Wintertourismus-fördernde Drehbuch, sondern eine kritische, marxistisch fundierte antikapitalistische Analyse schrieb (in der die vom Tourismus Ausgebeuteten im Zentrum standen), zeigt bereits einige der Mechanismen, die für die späteren großen Skandalisierungen von Jelineks Werken typisch werden sollten. Jelineks Tabubruch bestand in der Hinterfragung des Bildes Österreichs als eines heilen Tourismusparadieses, der unversehrten Natur und der gesunden Bergeswelt – also eines Bildes Österreich, das zu Beginn des 20. Jahrhunderts, in der Zeit der fortschreitenden Urbanisierung und Industrialisierung, etabliert wurde, das der Austrofaschismus als Medium der anti-moderne nationalistischen Identitätsstiftung forcierte und das nach 1945 ungebrochen weitertradiert wurde. Indem Jelinek die Ausgrenzungs-, Zerstörungs- und Unterdrückungsmechanismen bewusst machen wollte, die durch dieses Bild zugedeckt wurden, verstieß sie gegen das vom offiziellen Österreich forcierten Selbstbild. Dagegen protestierten nicht nur lokale Gruppierungen, sondern, transportiert von den Medien, auch Politiker der ÖVP wie Heribert Steinbauer (der seine Kritik zu einem Einspruch gegen die „Linkstendenzen“ des ORF nutzte), während Zeitungen, die der SPÖ und KPÖ nahestanden, die Autorin und ihre Darstellung der „Nichtbesitzenden“[9] verteidigten. Die öffentlich ausgetragene Debatte um Jelineks Drehbuch war also eingelassen in einen größeren politischen und medialen Zusammenhang, in dem es um erwünschte Österreich-Bilder, ideologische Positionen (auch bestimmter Zeitungen), Angriff bzw. Verteidigung einer Autorin, die als KPÖ-Mitglied bekannt war, versuchte Einflussnahmen (auf den ORF) und parteipolitische Querelen ging, die auf dem Feld der Kunst ausgetragen wurden.
Das Ereignis, das in Österreich im Eigentlichen Jelineks Stigmatisierung als „Nestbeschmutzerin“ sowie den Diffamierungsjargon und die Bilder, die es zur Autorin bis heute in diesem Land gibt, begründete, war die Skandalisierung ihres Theatertextes Burgtheater bei dessen Uraufführung in Bonn am 10.11.1985. Das Stück, von dem man damals in Österreich primär durch Aufführungskritiken wusste, wurde als Schlüsselstück über das Schauspielerehepaar Paula Wessely – Attila Hörbiger rezipiert.
- profil, 26.11.1985
JournalistInnen, Theaterleute (wie Achim Benning, Karlheinz Böhm, Hans Jaray, Fritz Muliar) und LeserbriefschreiberInnen, die u.a. stolz bekannten, das Stück nicht gelesen zu haben, bezichtigten Jelinek des Rufmords und der Verfälschung der historischen Fakten[10], protestierten gegen das „unappetitliche“ und „widerliche Machwerk“[11], attackierten die Autorin, eine „deklarierte Kommunistin“[12], als Österreich-Beschimpferin, die viel zu jung wäre, um über die nationalsozialistische Vergangenheit urteilen zu können, und verteidigten das verehrte Schauspielerehepaar, dem man in Österreich so viel verdanken würde („Wir lieben sie.“[13]), gegen persönliche Denunziation. Der Ruf nach einem Verbot des Stücks stand im Raum, und die Tochter des Paares, Elisabeth Orth, schrieb in einem Kommentar von einem „gerichtlichen Nachspiel“, das die „eklatante Verfälschung der Biographie Paul Hörbigers“[14], also des Bruders Attila Hörbigers, haben sollte. Die Skandalisierung des Stücks und mit ihm der Autorin wurde von Medien wie der Kronen Zeitung und der Presse betrieben, Zeitschriften wie profil und Wochenpresse wiederum brachten groß aufgemachte Cover-Stories über Paula Wessely und KünstlerInnen im Dritten Reich, und die Volksstimme nahm erneut dezidiert Partei für Jelinek.
Höhepunkte der Skandalisierung waren ein profil-Kommentar von Peter Michael Lingens, in dem er meinte, durch Jelineks „so gnadenlose Darstellung“[15] könnte es beim 90-jährigen Attila Hörbiger zu einem Herzversagen kommen – worauf die Volksstimme mit dem Beitrag Die Jelinek, eine Mörderin?[16] konterte –, sowie ein Bericht Michael Jeannées in der Kronen Zeitung mit dem Titel Miese Hetzjagd!, in dem Simon Wiesenthal zu Wesselys nationalsozialistischer Vergangenheit befragt wurde (wobei die intendierte „Freisprechung“ im Beitrag selbst jedoch eher vage blieb[17]).
- profil, 25.11.1985
Die Kronen Zeitung versuchte auch, PolitikerInnen gegen Jelinek zu instrumentalisieren, indem sie eine Ehrung des Paares durch den Wiener Bürgermeister Helmut Zilk mit der Überschrift „Wien weiß, was es seinen Künstlern schuldet!“ als demonstrativen Akt für die beiden SchauspielerInnen und gegen die Autorin darstellte[18].
Jelineks Stück wurde von Anfang an personalisiert, und zwar als Beschmutzung zweier österreichischer Ikonen, und nicht als Gesamtanalyse der Kontinuitäten des Faschismus in der österreichischen Kunstproduktion wahrgenommen. Die „medial hochgeputschte Skandalisierung“[19], wie Beate Hochholdinger-Reiterer die Ereignisse dieser Monate beschrieb, lässt sich auf mehrere Gründe zurückführen, die mit der damaligen Verfasstheit Österreichs und den politischen Tabus in diesem Land zu tun haben. Im Herbst 1985, nur wenige Monate vor der „Waldheim-Affäre“, hatte man sich in Österreich noch kaum mit der Mitverantwortung am Nationalsozialismus auseinandergesetzt, die Mitschuld an den NS-Verbrechen war ein Tabu, das das kollektive Gedächtnis des ganzen Landes betraf. Jelineks Stück traf auf ein öffentliches Bewusstsein, das noch stark vom „Opfermythos“ geprägt war, und auch die Wissenschaft begann sich erst allmählich mit der Rolle der KünstlerInnen während der NS-Zeit zu befassen. Jelineks Burgtheater markierte einen Tabubruch, der den Konsens des (Ver-)Schweigens der Vergangenheit in Österreich in Frage stellte mit der Konsequenz, dass die Autorin vor allem als Person diffamiert wurde. Zu einem Theaterverständnis, das „Figuren, DarstellerInnen und Privatpersonen in eins setzt“[20], kam hinzu, dass Jelinek als KPÖ-Mitglied auch gegen den österreichischen „Antikommunismus“ verstieß, der, wie Oliver Rathkolb ausführte, „eine wesentliche Komponente für die relative Stabilität der österreichischen Nachkriegsgesellschaft in der höchst labilen Aufbauphase“[21] war. Sie brach also auch insofern ein für Österreich in dieser Zeit verbindliches Tabu, als sie sich als KPÖ-Mitglied gegen die akzeptierten politischen Strömungen stellte, die sich in der Zeit des Kalten Krieges über eine dezidierte Abgrenzung vom Kommunismus definierten.
Der Burgtheater-Skandal als Konsequenz von Jelineks politischem Tabubruch war viele Jahre lang prägend für das Bild Jelineks in Österreich. Kam zwar in der Folge kaum mehr ein Beitrag über Paula Wessely ohne den Hinweis auf deren Mitwirkung am NS-Propaganda-Film Heimkehr und auf Jelinek, die diese Mitwirkung in ihrem Stück verarbeitet hatte, aus, so sind, jedenfalls bis zum Literaturnobelpreis (2004), die Mechanismen des öffentlichen Umgangs mit Jelinek in Österreich dieselben geblieben: Fraktionsbildung, Hetze der Boulevard-Medien gegen die Autorin, insbesondere der Kronen Zeitung, aber auch der bürgerlich-konservativen Presse, Skandalisierung und Personalisierung statt Werkanalyse, Verkürzung der Autorin und ihrer Arbeiten auf Stereotype „mit dem Ergebnis, dass der Name ,Jelinek‘ in Österreich zu einem Reizwort verkommen ist, der die Lektüre ihrer Texte nicht länger befördert, sondern verhindert“[22]. Jelinek hat nach 1985 ihr Stück Burgtheater für Österreich gesperrt (mit Ausnahme des Wiener Burgtheaters), erst 2005 kam es zur österreichischen Erstaufführung am Grazer Theater im Bahnhof.
Die medial ausgetragenen Reaktionen auf Jelineks Österreich-kritische Dankesrede In den Waldheimen und auf den Haidern zum Heinrich-Böll-Preis der Stadt Köln im Dezember 1986, also ein Jahr nach dem Burgtheater-Skandal, waren entsprechend: Überschriften wie Das Gespeibsel der Elfriede Jelinek, Äußerungen wie „Elfriede Jelinek ist nur eine Giftspritze!“[23], Angriffe von JournalistInnen und LeserbriefschreiberInnen sowie Verteidigungen von KollegInnen, die die Attacken mit Bücherverbrennungen und Pogromen assoziierten[24], zeigen das Erregungs- und Diffamierungspotenzial, das es damals zu Jelinek und ihren Texten gab.
Die Auseinandersetzungen um Jelinek in diesen Jahren sind dabei eingelassen in eine größere Debatte um „Nestbeschmutzer“, wie man damals in der österreichischen Öffentlichkeit Autoren wie Thomas Bernhard, Gerhard Roth oder Peter Turrini häufig bezeichnete, die das geschönte Selbstbildnis Österreichs in Frage stellten und eine offensive Auseinandersetzung mit der bis zur „Waldheim-Affäre“ tabuisierten Rolle Österreichs im Nationalsozialismus einforderten. Den – neben Burgtheater – zweiten und noch größeren Kunstskandal in dieser Zeit gab es 1988 anlässlich der Uraufführung von Thomas Bernhards Heldenplatz am Wiener Burgtheater, eines Stücks, in dem artikuliert wird, dass es 1988 in Österreich noch viel schlimmer als 1938, dem Jahr von Hitlers Einmarsch in Österreichs, wäre.
Verfestigte sich durch den Burgtheater-Skandal die Stigmatisierung Jelineks als österreichische „Nestbeschmutzerin“, so bildete sich rund um das Erscheinen ihres Romans Lust (1989) ein weiteres diffamierendes Etikett heraus, nämlich das der „Pornographin“. Die Interviews, in denen Jelinek im Vorfeld des Erscheinens den Roman als Versuch einer „Anti-Pornographie“[25] beschrieb, haben das Interesse der Medien entsprechend geschürt, die zahlreichen, möglichst „intimen“ Jelinek-Interviews und -Porträts, die es aus Anlass des Romans gab, die Rückprojektion des fiktionalen Geschehens auf die Autorin selbst befördert. „Unter den Vorzeichen eines gescheiterten, weiblichen Pornos aufgelegt“[26], berichtete nicht nur die Literaturkritik, sondern auch Boulevardblätter und Hochglanzmagazine brachten reißerisch aufgemachte Artikel, die den Roman in den Kontext von „pornographischen und sadomasochistischen Phantasien“ von Frauen stellten, die Autorin als „Literatur-Domina“ inszenierten und sich der „Erforschung“ von Jelineks „sexuellen Vorlieben und Ansichten widmeten“[27]. Der Tabubuch einer Autorin, die in explizierter Form Sexualität als Macht- und Ausbeutungsverhältnis zwischen Mann und Frau literarisch dekonstruierte, wurde von einer sensationsgierigen Presse zum Ausdruck persönlicher pathologischer Neigungen umfunktioniert – und damit letztlich auch neutralisiert und entpolitisiert.
Gab es auch seriösere Berichte – Christine Flitner systematisierte insgesamt vier Typen von Rezensionen[28] und kam zum Schluss, dass sich die „Beurteilungen von Lust danach richteten, wie die RezensentInnen „die ,Moral‘ Jelineks, ihre politischen, gesellschafts- oder patriarchatskritischen Intentionen, gewichteten“[29] –, so verfestigte sich in der Folge das Bild Jelineks als (ekelerregender) „Pornographin“, die in ihren Büchern ihre eigenen sexuellen Perversionen verarbeiten würde, und – was auch in Sekundärliteraturbeiträgen zu Jelinek bis heute zu finden ist – als Autorin, die voll Hass und aggressiv bzw. eiskalt und gnadenlos ihre Texte verfassen würde.
- Die ganze Woche, 29.6.1994
Waren es vor allem Tages- und Wochenzeitungen aus Deutschland, die sich an der Skandalisierung von Lust beteiligten, so waren es primär österreichische Medien, die 1994 die Skandalisierung der Uraufführung des Theatertextes Raststätte oder Sie machens alle am Wiener Akademietheater betrieben. Im Vorfeld der Produktion inszenierten nicht nur Boulevard-Medien und Magazine wie Die ganze Woche und News, sondern auch darauf „antwortende“ seriösere Zeitschriften wie profil und Falter mit Überschriften und Cover-Stories wie Wiener Burgtheater soll zur Porno-Peep-Show werden, Die Sexorzistin, Extremistisch, Ein Porno für Peymann oder Antreten zur Kopulation diese Skandalisierung[30], in die sich auch PolitikerInnen involvierten. Als dazu noch durchsickerte, dass Kinder an der Produktion mitwirken sollten, schaltete sich auch die Presse mit Beiträgen wie „Nutztier Kind“ auf der Staats-Pornobühne oder Kindergastspiel der Gewalt ein[31]. In der Skandalisierung von Raststätte kulminierte mehreres: Zum ersten Mal arbeiteten der damalige, in Wien heftig umstrittene Burgtheaterdirektor Claus Peymann (als Regisseur) und Jelinek zusammen, diese Kombination war also mit einer besonderen Erregung verbunden, die man medial möglichst zu verstärken versuchte. Wie schon bei der Skandalisierung von Lust wurde nun auch die Thematik von Sex, Porno, Obszönem und Ekelerregendem, die man dem Stück (bewusst) unterschob, auf die Autorin rückprojiziert. In Leserbriefen war von Jelineks „Sexualproblemen“[32] die Rede, man erklärte sie zum Fall für die Psychiatrie, und auch die langjährige KPÖ-Mitgliedschaft der Autorin war erneut ein Thema (Hans Haider bezeichnete sie in der Presse als „Die – kinderlose – KPÖ-Lady Jelinek“[33]).
Jelineks Tabubruch war im Falle der Raststätte-Skandalisierung also ein mehrfacher: Es war nicht nur die explizite Darstellung von Sexualität, die öffentlich diffamiert und skadalisiert und wurde, sondern auch die Tatsache, dass sie von der Frau stammte, die (obwohl zu dieser Zeit bereits ausgetreten) als Mitglied der KPÖ wahrgenommen und entsprechend – auch als Frau und Nicht-Mutter – stigmatisiert wurde. Ein weiterer wichtiger Faktor der Erregung wie der Verurteilung war auch ein, anderswo längst überkommenes Theaterverständnis, für das jede (vermeintliche) Tabuverletzung auf einer österreichischen Staatsbühne unzulässig war. So wurde auch der damalige Kunstminister Rudolf Scholten aufgefordert, nach dem Rechten zu sehen, und die FPÖ richtete an ihn eine parlamentarische Anfrage mit der Aufforderung, Burgtheaterdirektor Peymann aufgrund kritischer Äußerungen über das Publikum zur Ordnung zu rufen[34]. Diese FPÖ war es auch, die 1995, also ein Jahr später, im Wahlkampf das Plakat mit dem Text „,Lieben Sie Scholten, Jelinek, Häupl, Peymann, Pasterk… oder Kunst und Kultur?‘ Freiheit der Kunst statt sozialistischer Staatskünstler“ affichierte, sich also vorhandener Ressentiments gegen die Tabu brechende Künstlerin zu bedienen versuchte, um Wählerstimmen zu gewinnen.
Typisch für die medialen Mechanismen, die es ab dieser Zeit im Kontext von Jelinek gab, war eine Art „Umkehrung“: Als der Skandal bei der Uraufführung von Raststätte ausblieb, höhnten mehrere KommentatorInnen, dass der von Peymann zusammen mit Jelinek versuchte Skandal gescheitert wäre und die beiden es nicht einmal mehr dazu brächten[35]. Das, was man selbst erzeugen wollte (und nicht zustande gebracht hatte), nämlich eine Skandalisierung von Tabubrüchen, wurde im Nachhinein den KünstlerInnen selbst unterstellt.
Eine Form der „Wende“ in der öffentlichen Bewertung Jelineks zeichnete sich bei der Uraufführung von Ein Sportstück 1998 am Wiener Burgtheater in der Inszenierung von Einar Schleef ab. Die Autorin hatte sich inzwischen sukzessive international etabliert, im selben Jahr erhielt sie den Georg-Büchner-Preis, und bei den Salzburger Festspielen fand ein großer Schwerpunkt zu ihr statt. Die „Wende“ war verbunden mit der Eventisierung der Sportstück-Aufführung (und mit ihr Schleefs und Jelineks) zum medialen und gesellschaftlichen Großereignis und mit politischer Vereinnahmung: Andreas Khol, Klubobmann der ÖVP, sprach von einem „eklatanten Kunstgenuß“, den die Aufführung bereiten würde, und im Nachhinein in Hinblick auf die Raststätte-Aufführung, dass „die Abrechnung mit unverantwortetem Sex“ eine „klassisch-konservative Botschaft“[36] wäre.
Unterschiedliche Thesen wären zu diskutieren, warum es ab Ende der 1990er Jahren, mit wenigen Ausnahmen, keine derart massiven Skandalisierungen von Jelinek und ihrem Werk mehr gab wie noch in den 1980er und 1990er Jahren: die zunehmende Etablierung der Autorin, die auch immer mehr internationale Preise erhielt; eine neue Generation von AutorInnen und mit ihr andere Themen, die nur noch wenig mit Österreich zu tun hatten; die Veränderung der österreichischen Öffentlichkeit, in der, wie Oliver Rathkolb ausführte, „kulturelle Provokationen“ zum „Bestandteil der nationalen Herzeigekultur“[37] wurden; die Verschiebung von Tabu-Grenzen bzw. die umgehende mediale Vereinnahmung von deren Überschreitung; andere, von der Politik miterzeugte Feindbilder bzw. eine allmähliche Abkehr der Öffentlichkeit von der Kunst als Feld für medial verstärkte Erregungen.
- Format, 21.11.2003
Das Phänomen, das sich schon bei der Uraufführung von Raststätte abgezeichnet hatte, nämlich die medial versuchte Skandalisierung nach deren Scheitern den zu „ProvokateurInnen“ stilisierten KünstlerInnen zu unterstellen, lässt sich noch einmal – und massiver – bei der Uraufführung von Jelineks Bambiland durch den als „Enfant terrible“ etikettierten Regisseur Christoph Schlingensief feststellen. Diese Uraufführung, der man medial durch die Kombination Jelinek – Schlingensief größtes Erregungspotenzial unterstellte, wurde im Vorfeld mit Sensationsberichten und Interviews mit (Unter-)Titeln wie Burgtheater brennt, Brennpunkt Bambiland, Krieg an der Burg, „Jelinek ist eine geile Lustsau“, Eine Stadt hält den Atem an präsentiert[38]. Als der „Skandal“, „Aufruhr“, „Aufschrei“, ja „Super-GAU“[39] am Abend der Uraufführung jedoch ausblieb, nutzten die Medien den „Flopp“ dazu, die Aufführung als „70er-Jahre-Mief, der niemanden mehr schockt“[40] zu diffamieren oder, wie die Kronen Zeitung, mit den „Restposten des Kommunisten-Lagers“, den „Alt-68er[n]“ und den „Protagonisten der deutschen Anarcho-Szene aus der letzten Dekade des vorigen Jahrhunderts“[41] abzurechnen, die die Aufführung bestimmen würden.
Die Verleihung des Nobelpreises an Jelinek im Jahr 2004 – die weltweite Reaktionen darauf sind umfassend im Band Literaturnobelpreis Elfriede Jelinek dokumentiert[42] – bedeutete für die österreichische Öffentlichkeit zunächst eine Art Schock, wurde doch eine Autorin, die jahrelang eine der zentralen „Feindbildfiguren“[43] dieses Landes gewesen war, mit dem international höchsten Literaturpreis ausgezeichnet. Nach einer hochemotionalisierten, von einem medialen Hype begleiteten Phase, die von Jubel und Wut, Euphorie und Hass, Abwehr und Vereinnahmung, „getarnten Gehässigkeiten“, „Verlogenheiten und unbewusste[n] Selbstentlarvungen“[44] geprägt war, kam, nach einer Phase der Beruhigung, in den folgenden Jahren in Österreich kaum noch ein Bericht zu Jelinek ohne den Zusatz „Nobelpreisträgerin“ aus. Man hielt sich in Österreich nach 2004 öffentlich mit Diffamierungen der Autorin weitgehend zurück, und sogar die Kronen Zeitung berichtete allmählich über Jelinek-Premieren in neutralem Ton. Ein interessantes Untersuchungsfeld in Hinblick auf eine wirkliche Änderung der Bewertung Jelineks in Österreich wären die Postings in Online-Medien wie orf.at oder derstandard.at, die in den letzten Jahren z.T. die Form des Zeitungs-Leserbriefes abgelöst haben und in denen sich, nun anonym, die bekannten Stereotype und Polemiken gegen die „Nestbeschmutzerin“, „Kommunistin“ und „Pornographin“ Jelinek fortsetze und, in denen die Autorin auch weiterhin als kranke Frau diffamiert wird. Die jahrelange Diffamierungen und Stigmatisierungen einer Autorin, die für Österreich verbindliche politische und moralische Tabus kritisch befragte und sich auch als Person öffentlich exponierte, wirken hier also weiter bzw. scheinen hier noch mehr zugespitzt auf. Es darf aber auch nicht übersehen werden, dass in diesen (anonymen) Postings – verteidigend, widersprechend oder emphatisch – Dank, Wertschätzung und Verehrung gegenüber der Sprachkünstlerin und österreichischen Nobelpreisträgerin artikuliert werden.
Auch in der internationalen Öffentlichkeit wurde die Nobelpreisvergabe an Jelinek zum Teil bejubelt, zum Teil heftig diskutiert, wobei zumeist die eigene ideologische Position, aber auch die in den jeweiligen Ländern vorherrschenden gesellschaftlichen Tabus entscheidend für die Bewertung waren. Für einige internationale KommentatorInnen war die neue Nobelpreisträgerin auch weitgehend unbekannt. In ehemals kommunistischen Ländern war Jelineks langjährige KPÖ-Mitgliedschaft genug, sie abzuurteilen. Für ihre Kritik am Irak-Krieg wurde sie in US-amerikanischen Medien vernichtet, im arabischen Raum hingegen gewürdigt.
- L'Osservatore Romano, 13.10.2004
Der Osservatore Romano, die Zeitung des Vatikans, warf Jelineks Schreiben hochexplosive Anstößigkeit und absoluten Nihilismus vor[45], während die Katholische Frauenbewegung Österreichs dezidiert die Nobelpreisvergabe an die Autorin begrüßte. In früheren Jahren hatte sich die Katholische Kirche gegenüber Jelinek eher zurückhaltend verhalten und Attacken, mit denen Künstler wie Hermann Nitsch, Alfred Hrdlicka oder Gerhard Haderer konfrontiert wurden, gegen sie vermieden – mit ein paar Ausnahmen: so musste Heide Pils, die Redakteurin der Zeitschrift der Katholischen Jugend Aspekte, 1967, nach dem Abdruck von Jelineks Gedicht an wenige, die Redaktion verlassen, und der damalige Jugendbischof Franz Zak stufte es als obszön ein. 1998 bezog sich der Salzburger Weihbischof Andreas Laun aus Anlass des Jelinek-Schwerpunkts bei den Salzburger Festspielen in einem Leserbrief auf das „überlebensgroße Bild von Frau Jelinek“ an der Fassade des Großen Festspielhauses, das ihn „an ihre Klosetts auf der Bühne des Burgtheaters“ erinnern würde „und daran, wie unflätig sie sich über Christen äußert und wie sie über Salzburg schimpft (statt abreist!).“[46] Der Repräsentant der Katholischen Kirche griff damit sowohl die Diffamierung Jelineks als österreichische „Nestbeschmutzerin“ als auch den Skandalisierungsjargon rund um die Raststätte-Uraufführung auf, führte damit die Attacken gegen die Autorin, die sich nicht an die für (Staats-)Kunst vorgesehenen Normen der Schicklichkeit hielt, fort und erweiterte die Polemik insofern, als Jelinek sich auch „unflätig“ gegen „Christen“ äußern würde – ohne dafür auch nur einen einzigen Beleg anzuführen. Intendiert war eine Diffamierung, die Jelinek für jeden Christen untragbar machen sollte.
Die Diffamierungen und Skandalisierungen, die es nach 2004 zu Jelinek gab, beschränkten sich auf spezielle Vorfälle bzw. waren von lokaler Dimension oder hatten mit Protesten gegen angebliche Verletzungen des Persönlichkeitsrechts zu tun wie im Falle von Ulrike Meinhofs Tochter Bettina Röhl, die 2006 im Umfeld der Uraufführung von Jelineks Ulrike Maria Stuart gegen den Text juristisch vorgehen wollte.
2010, als es bei Aufführungen von Hermann Schmidt-Rahmers Inszenierung von Jelineks Rechnitz (Der Würgeengel) am Düsseldorfer Schauspielhaus zu Tumulten und Protesten im Publikum wegen des Schlusses – eines vom „Kannibalen von Rotenburg“ inspirierten Dialogs – kam, berichteten zwar (primär lokale) Zeitungen groß, doch auch hier beruhigte sich die Lage rasch wieder. Nun waren es deutsche Medien, die mit Überschriften wie Jelineks literarischer Amoklauf[47], Die volle Wucht der Provokation[48], Jelinek bringt Zuschauer zum Spucken[49], also mit Stereotypen, die es in den 1980er und 1990er Jahren vor allem in der österreichischen medialen Öffentlichkeit zu Jelinek gegeben hatte, eine Diffamierung und Skandalisierung versuchten. Als aber die Theaterleitung die Aufführungen mit Einführungen und Publikumsgesprächen begleitete und weitere Auseinandersetzungen ausblieben, stellte man auch hier die Berichterstattung ein.
Dieser Text ist eine überarbeitete Fassung des Beitrags Debatten und Skandalisierungen, der im Band: Janke, Pia (Hg.): Jelinek-Handbuch. Stuttgart: Metzler 2013, S. 335-340 erschien.
9.1.2014
Pia Janke, Studium der Germanistik und Theaterwissenschaft, Lehrgang für Kulturmanagement. Zunächst Musiktheaterdramaturgin u.a. an der Wiener Staatsoper und der Oper Bonn. Ao. Univ.-Prof. am Institut für Germanistik der Universität Wien, Habilitation über politische Massenfestspiele in Österreich 1918-38. 2004 Gründung des Elfriede Jelinek-Forschungszentrums, seither Leiterin. Organisatorin von interdisziplinären Symposien, Ausstellungskuratorin. Lehraufträge an der Wiener Universität für angewandte Kunst und an der Musikuniversität. Bücher u.a. zu Peter Handke, Thomas Bernhard, Elfriede Jelinek, zum Libretto und zu interdisziplinären Themen. Leiterin der Forschungsplattform Elfriede Jelinek.
Anmerkungen
[1] Vgl.: Braun, Michael: Vorwort. In: Braun, Michael (Hg.): Tabu und Tabubruch in Literatur und Film. Würzburg: Köngshausen & Neumann 2007 (= Film – Medium – Diskurs 20), S. 7-10.; Benthien, Claudia / Gutjahr, Ortrud: Interkulturalität und Gender-Spezifik von Tabus. In: Benthien, Claudia / Gutjahr, Ortrud (Hg.): Tabu. Interkulturalität und Gender. München: Fink 2008, S. 7-16.
[2] Bergmann, Jens / Pörksen, Bernhard (Hg.): Skandal! Die Macht der öffentlichen Empörung. Köln: Halem 2009 (= edition medienpraxis 6), S. 8.
[3] Kepplinger, Hans Mathias: Die Mechanismen der Skandalisierung. München: Olzog 2005, S. 20.
[4] Bergmann, Jens / Pörksen, Bernhard (Hg.): Skandal! Die Macht der öffentlichen Empörung, S. 8.
[5] Janke, Pia (Hg.): Die Nestbeschmutzerin. Jelinek & Österreich. Salzburg: Jung und Jung 2002, S. 7.
[6] Thurnher, Armin: Das Trauma, ein Leben: österreichische Einzelheiten. Wien: Zsolnay 1999, S. 28.
[7] Vgl.: Janke, Pia (Hg.): Die Nestbeschmutzerin. Jelinek & Österreich, S. 112.
[8] Vgl.: Ebd.
[9] Ebd., S. 163.
[10] Vgl.: Ebd., S. 173-181.
[11] Ebd., S. 177.
[12] Ebd., S. 181.
[13] Ebd., S. 177.
[14] Orth, Elisabeth: Was hätte das für ein Theaterstück werden können. In: profil, 25.11.1985.
[15] Lingens, Peter Michael: Wieweit verdient Paula Wessely Elfriede Jelinek? In: profil, 25.11.1985.
[16] Vgl.: Leitner, Reinhold: Die Jelinek, eine Mörderin? In: Volksstimme, 16.11.1985.
[17] Vgl.: Jeannée, Michael: Miese Hetzjagd! In: Neue Kronen Zeitung, 1.12.1985.
[18] Vgl.: Jeannée, Michael: „Wien weiß, was es seinen Künstlern schuldet!“ In: Neue Kronen Zeitung, 12.12.1985.
[19] Hochholdinger-Reiterer, Beate: „Es ist, als liefe das Bellaria-Kino Amok.“ Elfriede Jelineks „Burgtheater. Posse mit Gesang“. In: Maske und Kothurn 2/2003, S. 43-58, S. 44.
[20] Ebd., S. 57.
[21] Rathkolb, Oliver: Die paradoxe Republik. Österreich 1945 bis 2005. Wien: Zsolnay 2005, S. 34.
[22] Janke, Pia: Die „Nestbeschmutzerin“. Elfriede Jelinek und Österreich. In: Ritter, Michael (Hg.): praesent 2002. Das literarische Geschehen in Österreich von Jänner 2000 bis Juni 2001. Wien: Edition Praesens 2001, S. 80-87, S. 81.
[23] Janke, Pia (Hg.): Die Nestbeschmutzerin. Jelinek & Österreich, S. 57.
[24] Vgl.: Ebd., S. 59.
[25] Lahann, Birgit: Männer sehen in mir die große Domina. In: stern, 8.9.1988.
[26] Lamb-Faffelberger, Margarete: Valie Export und Elfriede Jelinek im Spiegel der Presse. Zur Rezeption der feministischen Avantgarde Österreichs. Frankfurt am Main: Lang 1992 (= Austrian Culture 7), S. 106.
[27] Flitner, Christine: Frauen in der Literaturkritik. Gisela Elsner und Elfriede Jelinek im Feuilleton der Bundesrepublik Deutschland. Pfaffenweiler: Centaurus 1995 (= Frauen in der Literaturgeschichte 3), S. 131.
[28] Vgl.: Ebd., S. 130-131.
[29] Ebd., S. 150-151.
[30] Vgl.: Janke, Pia (Hg.): Die Nestbeschmutzerin. Jelinek & Österreich, S. 186-188.
[31] Vgl.: Ebd., S. 189.
[32] Ebd., S. 195.
[33] Haider, Hans: Kindergastspiel der Gewalt. In: Die Presse, 29.10.1994.
[34] Vgl.: Janke, Pia (Hg.): Die Nestbeschmutzerin. Jelinek & Österreich, S. 188.
[35] Vgl.: Ebd., S. 190-194.
[36] N. N.: Andreas Khol: „Ein eklatanter Kunstgenuß“. In: profil, 2.2.1998.
[37] Rathkolb, Oliver: Die paradoxe Republik. Österreich 1945 bis 2005, S. 426.
[38] Vgl.: Janke, Pia: Werkverzeichnis Elfriede Jelinek. Wien: Edition Praesens 2004, S. 574-577.
[39] Vgl.: Ebd., S. 574-577.
[40] Wagner, Renate: 70er-Jahre-Mief, der nicht mehr interessiert. In: Neues Volksblatt, 15.12.2003.
[41] Gabler, Thomas: Ein Guru im Krieg mit seiner Libido? In: Kronen Zeitung, 14.12.2003.
[42] Vgl.: Janke, Pia: Literaturnobelpreis Elfriede Jelinek. Wien: Praesens Verlag 2005 (= DISKURSE.KONTEXTE.IMPULSE. Publikationen des Elfriede Jelinek-Forschungszentrums 1).
[43] Rathkolb, Oliver: Die paradoxe Republik. Österreich 1945 bis 2005, S. 333.
[44] Janke, Pia: Literaturnobelpreis Elfriede Jelinek, S. 9.
[45] Vgl.: Toscani, Claudio: Nel segno dalla trasgressione. In: L’Osservatore Romano, 13.10.2004.
[46] Laun, Andreas: Leserbrief. In: Salzburger Nachrichten, 8.8.1998.
[47] Bosetti, Annette: Jelineks literarischer Amoklauf. In: Rheinische Post, 12.10.2010.
[48] Keim, Stefan: Die volle Wucht der Provokation. In: Frankfurter Rundschau, 13.10.2010.
[49] Hülsmeier, Dorothea / Schmetz, Jenny: Jelinek bringt Zuschauer zum Spucken. In: Aachener Zeitung, 13.10.2010.
ZITIERWEISE
Janke, Pia: Stigmatisierung und Skandalisierung Elfriede Jelineks in Österreich. https://jelinektabu.univie.ac.at/sanktion/skandalisierung/pia-janke/ (Datum der Einsichtnahme) (= TABU: Bruch. Überschreitungen von Künstlerinnen. Interkulturelles Wissenschaftsportal der Forschungsplattform Elfriede Jelinek).
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