Aber eine Gefahr verbirgt sich nicht allein im „Missbrauch“ vermeintlich harmloser Kulturtechniken, sondern auch in dem unsachgemäßen bzw. unprofessionellen Umgang mit Werkzeugen. So kann ein Werkzeug, wenn es in die „falschen“ Hände gerät, schnell zur Waffe werden. Vor diesem Hintergrund klingt die Aussage Jelineks, sie „schlage sozusagen mit der Axt drein“, bedrohlich, befindet sich die Axt – in ihrer Doppelfunktion als Werkzeug des Zimmermanns und als archaische Kriegswaffe – hier doch in den falschen, sprich: weiblichen Händen. Von dem nicht-professionellen bzw. unsachgemäßen Umgang mit einer Axt kann einerseits Gefahr drohen, da dieser unberechenbare (Aus-)Wirkungen entfalten und im schlimmsten Fall zu (Selbst-)Verletzungen führen kann. Auf der anderen Seite hat die unsachgemäße Handhabung aber auch einen komischen Effekt – insbesondere in der Geschlechter(tausch)perspektive. Das scheinbar Unangemessene – hier die als unangemessen erachtete Aneignung eines Werkzeugs und einer Kulturtechnik durch das andere Geschlecht – erzeugt (wenn auch nur im Auge der BetrachterInnen) eine Diskrepanz, die komisch wirkt. Es ist das Moment einer Anmaßung, der Aspekt der unterstellten Selbstüberschätzung (Hybris), der zugleich Komik, aber auch Furcht und Entsetzen erzeugt. Und wieder grüßt Schiller: „Da werden Weiber zu Hyänen / Und treiben mit Entsetzen Scherz“[6].
Ähnlich verhält es sich mit der schreibenden Frau. Autorinnen gesteht man, wenn überhaupt, eher eine Begabung für kleinere literarische Formen und Gattungen zu – typischerweise für die Lyrik – und für sogenannte „weibliche“ Themen.

Die Festlegung auf kleinere Formen und – aus der Perspektive der männlich dominierten Literaturkritik – marginale Themen erzeugt und verstärkt das Image weiblichen Dilettierens am Rande des Literaturbetriebs in einem quasi geschützten Gehege. „[Dort] räumt man ihnen [den Schriftstellerinnen], so als wäre es unmöglich, sie nach den herkömmlichen kritischen Normen und ästhetischen Kriterien zu qualifizieren, mit einer verletzenden Generosität, wie den Auslassungen von Schizophrenen oder Triebverbrechern, eine Sonderstellung innerhalb der Literatur ein.“[8]
Diese Äußerung Gisela Elsners nimmt Jelinek auf und spinnt die räumliche Metapher weiter, wenn sie davon spricht, dass „dem weiblichen Werk etwas wie eine Sonderstellung, mit irgendwie geschrumpften, puppenmöbelartigen Kriterien, ‚eingeräumt‘ wird (schon wieder dieses Einräumen! Diesmal aber im Sinne einer Beschränkung) […].“[9] Diese räumliche Beschränkung findet ihren wohl treffendsten Ausdruck in der Doppeldeutigkeit der veralteten Bezeichnung für die Frau als „Frauenzimmer“. Hier nun knüpft der für den Titel meines Beitrags gewählte Begriff des „Zimmermädchens“ an, der sich im Allgemeinen auf die Tätigkeiten des weiblichen Personals im Hotelgewerbe bezieht, die sich im Wesentlichen auf das Aufräumen und Reinigen von Räumen beschränken. Im Zusammenhang mit dem von Jelinek eingeführten Bild der Axt spiele ich auf eine verdeckte Doppeldeutigkeit des Kompositums „Zimmer-Mädchen“ an, nämlich auf jene weibliche Anmaßung, sich der Axt des Zimmermanns zu bemächtigen, um selbst Räume zu schaffen oder zu zerstören – als zimmerndes Mädchen.
Das männlich konnotierte Konzept des Handwerks ist allerdings zugleich mit dem Aspekt der Meisterschaft verknüpft, der weiblichem Schaffen jeglicher Art verwehrt bleibt. Aber der Begriff der Meisterschaft beschränkt sich keineswegs auf das Handwerk, sondern erlangt besondere Bedeutung im Bereich der Kunst, wo zunächst die kunsthandwerklichen Fähigkeiten im Mittelpunkt stehen, die später zu einem Makel werden, der auf Dilettantismus verweist. Im Bereich der Literatur – wie der Künste überhaupt – traut man der Frau ganz in diesem Sinne höchstens kunsthandwerkliche Fähigkeiten zu, jedoch kein Genie und keine Meisterschaft.[10] So kann bei einer Autorin auch nicht die Rede sein von einem literarischen Werk, geschweige denn von einem Meisterwerk: „Es wird der Frau einfach kein Werk zugetraut. Kleineres, Kleinigkeiten, ja, auch Lyrik. Aber kein Werk!“[11]
Eine solche Erfahrung musste auch die bundesdeutsche Autorin Gisela Elsner (1937-1992) machen, die – knapp zehn Jahre älter als Jelinek – zuweilen als deren „große Schwester“[12] bezeichnet wird. So wurde Elsners Erstling Die Riesenzwerge (1964), mit dem sie als Autorin quasi über Nacht Berühmtheit erlangte und für den sie mit dem europäischen Buchpreis Prix Formentor ausgezeichnet wurde, von Marcel Reich-Ranicki abwertend als „mißratene[s] Büchelchen“[13] bezeichnet – eine nachhaltige Kränkung, auf die die Autorin ihren Kritiker noch 1989 in einer Talk-Runde anlässlich der Internationalen Funkausstellung in Berlin angriffslustig verwies.[14] In einer Doppelrezension zu Elsners Berührungsverbot und Gabriele Wohmanns Ernste Absicht (beide 1970 erschienen) konstatierte Werner Ross unter der Überschrift Die kaltschnäuzigen Mädchen mit Bezug auf Wohmanns Roman: „Im übrigen handelt es sich um ein Meisterwerk, und es fällt mir, indem ich’s schreibe, auf, wie ungewohnt dieses Wort bei der Produktion einer Frau klingt. Auch Meister sind natürlich Männer, und man muß sich Mühe geben, nicht zu schreiben, daß dieses Buch mit männlicher Durchhaltekraft und Konzentration verfaßt sei.“[15]
Von zentraler Bedeutung ist in diesem Zusammenhang der Aspekt der Verachtung des weiblichen Werkes, der den Autorinnen Gisela Elsner und Elfriede Jelinek in einer Weise zuteil wurde bzw. wird, die in der neueren Literaturgeschichte wohl unvergleichlich ist:[16] „Gisela Elsner steht mir als Schriftstellerin sehr nahe, und sie geht mir sehr nahe; in der Verzweiflung über die Verachtung des weiblichen Werks finde ich mich wieder […].“[17] Elsner und Jelinek wurden und werden von der Literaturkritik nicht zuletzt deshalb mit einem unvergleichlichen Hass verfolgt, weil sie eine weitere Grenze überschritten, indem sie sich einer Schreibweise verschrieben, die in ihrem aggressiven Gestus bis heute nicht nur heftig umstritten, sondern immer noch männlich konnotiert ist: dem Satirischen. Wenn Elsner proklamiert: „Vor mir gab es Schriftstellerinnen wie Ina Seidel, Marie Luise Kaschnitz, Ingeborg Bachmann und Ilse Aichinger. Ich war die erste Frau, die eine Satire, nämlich Die Riesenzwerge schrieb“,[18] dann ist dies nicht nur als Provokation, sondern auch als eine bewusste Anmaßung zu verstehen.[19] Stellte das Auftreten der Frau als Autorin bereits eine Herausforderung männlicher Autorität dar, so maßt sich die weibliche Autorin, die sich auf das Terrain der Satire begibt, eine Autorität an, die sogar bei männlichen Autoren als problematisch empfunden wird. „Das steht einer Frau nicht zu“[20], konstatierte Jelinek bezüglich der Frage nach dem Satirischen in ihrem Werk und legte in einem späteren Interview nach, in dem sie sich als „eine Frau mit einer männlichen Anmaßung“[21] beschrieb.
Selbstverständlich wusste Elsner, dass es vor ihr Autorinnen gab, die satirische Texte verfasst hatten, doch spielt sie, indem sie diese bewusst ausklammert, auf die Tatsache an, dass es (noch?) keine weibliche Tradition der Satire gab bzw. gibt. Während Autorinnen sich spätestens im 20. Jahrhundert in allen literarischen Gattungen etabliert hatten, blieb die Satire (bis auf wenige Ausnahmen) ein Terrain männlicher Schriftsteller.[22] Mit ihrer anmaßend wirkenden Formulierung weist Elsner somit sowohl auf das Fehlen einer weiblichen Tradition der Satire hin als auch auf die Geschlechtsexklusivität des literarischen Verfahrens selbst: „Sogar das amerikanische Time Magazine behauptet, daß hier eine Frau ein Terrain der Männer erobert hat.“[23] Elsner war davon überzeugt, dass sie mit dem Erscheinen ihres Erstlings Die Riesenzwerge Mitte der 1960er Jahre „allen Schriftstellerinnen eine gewisse Tür aufgemacht“ habe, dass diese es im Gegensatz zu ihr, die von der Kritik „alles auf den Deckel“ bekam, „es dann einfacher“[24] hätten. In der Bundesrepublik – so Elsner – werde die Satire immer noch „wie Bordellbesuche ausschließlich als Männersache“[25] betrachtet.
Obwohl seit den 1970er Jahren im Zuge der Entstehung einer feministischen Literaturwissenschaft zunehmend Aspekte der Geschlechterforschung in die deutschsprachige Literaturwissenschaft eingeflossen sind, scheint die Satiretheorie davon (immer noch) weitgehend unbeeinflusst geblieben zu sein. In einem 1992 erschienenen Sammelband hatte die Literaturwissenschaftlerin Christiane Rasper bereits darauf hingewiesen, dass „die Spezifika ‚weiblicher‘ Satire bisher [...] noch nicht zum Gegenstand theoretischer Überlegungen innerhalb der Satire-Forschung gemacht worden“[26] seien. Daran hat sich bis heute noch nicht viel geändert. In den letzten Jahren sind zwar umfassende Studien zu den literarischen Genres der Groteske und Satire vorgelegt worden, doch thematisiert kaum eine der Arbeiten die problematische Stellung weiblicher Autoren und ihrer Werke.[27] Charles A. Knight spricht im Hinblick auf das Genre von einer „gender exclusivity“ und konstatiert, dass es sich bei der Satire um „more-or-less a masculine genre“[28] handele. Auch jüngere Autorinnen wie Felicitas Hoppe stellen fest: „In diesem unseren Lande ist auch die Satire in festen Händen. Das ist eigentlich alles relativ festgelegt, und Frauen sind da kaum dabei.“[29] Immerhin wird Elfriede Jelinek – zumindest in den jüngeren Auflagen von Literaturlexika – inzwischen als einzige Autorin unter der Rubrik „Satire“ angeführt.[30]
Der problematische Status von Autorinnen, die sich satirischer Schreibweisen bedienen, mag insbesondere damit zusammenhängen, dass die literarische Haltung, die in satirischen Texten steckt, ein Aggressionspotenzial in sich birgt, das letztendlich auf Destruktion ausgerichtet ist.[31] Betrachtet man die Geschichte „weiblicher“ Schreibweisen, so lässt sich feststellen, dass Aggressivität, Brutalität und Negativität literarische Verfahren sind, die sich nur wenige Autorinnen zu eigen gemacht haben: „Je deutlicher die aggressive Tendenz im Scherzen ist, umso weniger wurde die Aktivität von Frauen betrieben.“[32] Gilt das Aggressionstabu, das die Satire unterläuft, zwar auch für männliche Autoren, so verschärft sich die durch die Abweichung von der Norm prekäre Stellung der Autorin:[33] durch ihre Position als Satirikerin und als Frau. Die Ablehnung bzw. Leugnung weiblicher Aggression hat eine lange Tradition.[34] Da es sich bei der Ablehnung weiblicher Aggression um ein Tabu handelt, das auch von Frauen selbst mitgetragen und vertreten wurde bzw. wird,[35] bildet dieser Aspekt bis heute einen mehr oder weniger blinden Fleck in der literaturwissenschaftlichen Geschlechterforschung.[36]
Doch es ist nicht allein das weibliche Aggressionstabu, das für eine Zurückhaltung von Autorinnen auf dem Gebiet der Satire verantwortlich zu machen ist. Die Widersprüche, die sich aus dem gesellschaftlichen Status der Frau ergeben, spiegeln sich in der prekären Stellung der Satire.[37] Begibt sich eine Autorin also auf das Terrain der Satire, so wirkt dies im Sinne einer „mehrfachen Marginalisierung“[38] und trägt zu einer Verstärkung ihres ohnehin prekären Status als Frau und Autorin bei. Die Festschreibung der Frau auf das „andere Geschlecht“[39] und die dadurch bedingte paradoxe Situation des Teilhabens an und zugleich Ausgeschlossenseins von der Kultur[40] führen zu Widersprüchen, die sich auch in den Werken von Autorinnen niederschlagen: „Satire setzt das tiefe Gefühl von gesellschaftlicher, kultureller Teilhabe voraus. Nur die Mitglieder eines Clubs dürfen sich über denselben lustig machen.“[41] Wenn die Position des Autors (im Sinne von auctor) bereits ein hohes Maß an Autorität voraussetzt,[42] so ist es für den Erfolg der Satire ganz entscheidend, dass ihr Verfasser hinreichend über „Autorität“ verfügt, „die sein strafendes Vorgehen rechtfertigt und ihn zur Kommentierung der Erkenntnisvorgänge befähigt.“[43] Vor diesem Hintergrund erscheint auch die Anmaßung der Autorenrolle im Fall der Satire für eine Schriftstellerin als wesentlich größere Herausforderung – wenn nicht gar als Risiko. Dies haben auch die Autorinnen Elsner und Jelinek erkannt und thematisiert. Jelinek: „[…] weil das Werk der Frau eben nicht dazu dienen darf […], etwas exemplarisch zu schildern, so, wie es ist, also einen neuen Raum in der Wirklichkeit einrichten und dann mit Schreckensfiguren bevölkern […], sondern halt immer nur: bedienen darf. Sie darf die Wirklichkeit bedienen, aber sie darf sie nicht beschreiben, so, wie sie ist.“[44]
Elsner: „Daß eine Schriftstellerin in ihren Büchern anhand einer bestechenden Gesellschaftskritik größere Zusammenhänge plausibel macht, bringt ihr, weil dies von namhaften männlichen Kritikern als Männersache – wenn überhaupt als Sache der Literatur – betrachtet wird, zumeist nur Tadel ein.“[45] Das Bild der Axt, auf das Jelinek provokativ anspielt, um ihre Schreibweise zu charakterisieren, bezieht sich jedoch nicht allein auf den aggressiven Gestus der Satire, sondern zugleich auf die wesentlichen Stilmittel des Satirischen: das Holzschnittartige, die Schwarz-Weiß-Malerei, optisch-sprachliche Verzerrungen von Perspektiven und Größenverhältnissen. Gisela Elsner wurde bereits im Zusammenhang mit der Publikation ihrer ersten Erzählungen das Etikett einer „Humorist[i]n des Monströsen“[46] verpasst. Auch hier kommt wieder der Aspekt des (Kunst-)Handwerks ins Spiel: Holzschnitte werden im Allgemeinen mit Stecheisen und Holzmessern hergestellt und bilden das wesentlich gröbere Pendant zu Kupferstichen und Radierungen. Die von Jelinek eingeführte Axt ist dagegen kaum zur Herstellung eines Holzschnittes geeignet, die Axt zerstört das zu bearbeitende Material eher, als dass es ihm Form gibt. Auch mit dieser Metapher durchkreuzt Jelinek die Geschlechterstereotype mit Blick auf künstlerisches Schaffen. Die Autorin bemächtigt sich eines Werkzeuges, der Axt, das für die Herstellung von Kunstwerken, die dem Stereotyp weiblichen Kunstschaffens entsprechen, gänzlich ungeeignet ist. Statt „psychologisch agierende Personen“ bzw. „abgerundete Menschen“[47] literarisch detailliert herauszuarbeiten, legt es Jelinek darauf an, holzschnittartige „Typen“[48] bis hin zu Karikaturen zu kreieren. In diesem Punkt sind sich die Schreibweisen von Elsner und Jelinek sehr nahe – wie auch die Kritik, die gegen diese Form der starken Typisierung in den Texten beider Autorinnen vorgebracht wurde bzw. wird. Wie Christine Flitner treffend feststellt, verhalten sich die „verbreiteten Konnotationen weiblicher Urheberschaft – Empathie, Beschränkung auf Themen und Genres mit spezifischer Relevanz für Frauen und Sprachohnmacht – [...] konträr zu den Bedingungen der Satire.“[49] Dazu Jelinek:

Ähnlich äußerte sich Elsner in einem Interview von 1965.[51] Obwohl gerade die Stilisierung von Figuren bis hin zur Karikatur zu den konstitutiven Merkmalen einer satirischen Schreibweise zählt,[52] wurde bzw. wird beiden Autorinnen immer wieder vorgeworfen, dass man sich mit den von ihnen entworfenen Figuren nicht identifizieren könne, und dass sie keinerlei Mitgefühl für ihre Figuren zeigten.[53] Auch mit dem Vorwurf, wo denn das Positive bleibe, der beide Autorinnen gleichermaßen traf, verfehlte die Literaturkritik einmal mehr die Spezifika der Satire.[54] Beide Autorinnen haben sich offen zu einer Ästhetik der Negation bzw. der Negativität[55] bekannt:

Es ist dieses Moment der destruktiven Negativität, das die satirische Schreibweise beider Autorinnen kennzeichnet, welches die schärfste Kritik auf sich gezogen hat bzw. zieht. Die Werke Elsners und Jelineks spalten (dazu eignet sich die Axt perfekt!), polarisieren und provozieren bis heute. Wo die Autorinnen mit ihren Texten hin- bzw. einschlagen, wächst buchstäblich „kein Gras mehr“[58]. Gisela Elsner hat kurz vor ihrem Suizid noch ein ganzes Bündel der aggressivsten Sprechakte gegen die gerade wiedervereinigte Bundesrepublik gerichtet: ihre Flüche einer Verfluchten[59]. Elfriede Jelinek wird uns auch weiterhin mit ihren Texten heimsuchen und den einen oder anderen monströsen Spuk veranstalten.

10.1.2014