Titel und Ort der Aktion unterstreichen den politischen Kontext. Es geht nicht um die Entblößung ihres Genitals, sondern um die Entblößung der männlichen Vorstellung von Sexualität und Sexualverkehr, denn in „der klassischen Pornographie steht der Schwanz […] für den ganzen Mann. Die Frauen werden dargestellt als besessen, magnetisch angezogen, erschüttert oder unterworfen usw. von diesem gigantischen Körperteil.“[60] Während Männer in pornographischen Filmen Frauen als Sexualobjekte betrachten, in denen der Penis und die Allmacht des Mannes verherrlicht werden, und diese gleichzeitig oft gewaltverherrlichend gegenüber Frauen sind, nehmen diese in Konfrontation mit einer Frau, die ihre Genitalien offen zur Schau stellt und sich nicht passiv gibt, Reißaus. Die Männer verließen nämlich einer nach dem anderen das Kino. Weiters eignet sich VALIE EXPORT in dieser Aktion durch das Gewehr einerseits ein männliches Machtsymbol an und stellt andererseits durch ihre aggressive Haltung ein Gegenmodel zu den Frauen in der phallozentrischen Pornographie dar. Durch ihre Aktion durchbricht sie die Kette der weiblichen Patenschaft, die an der Verherrlichung des Penis teilnimmt: typisch ist „nicht das Verlangen nach dem Schwanz als solchem“, schreibt Karin Rick in ihrer Analyse zu Pornographie, „sondern daß dieser von der Frau als Waffe gegen die Frau, als Folterinstrument begehrt wird. Gefährlich, weil damit weibliche Unterwerfung selbstverständlich gemacht wird.“[61] Nicht VALIE EXPORTs Körper wird deswegen durch die Sichtbarmachung ihres Genitals in den pornographischen Diskurs hineingezogen, sondern durch die selbstgewählte Zur-Schau-Stellung ermächtigt sie sich gegen ein phallozentrisch normiertes Bild von Sexualität, das in der Pornographie präsentiert wird und die Frau als Unterworfene darstellt.
Die Entlarvung der gängigen Vorstellung der Frau als Sexualobjekt äußert sich auch in ihrem Werk Body Sign Action von 1970. Zu sehen ist ein Foto von einem nackten weiblichen Unterleib, auf dessen Oberschenkel ein Strumpfband tätowiert ist. VALIE EXPORT möchte damit aber nicht nur die der Frau zugeschriebene Rolle als Sexualobjekt aufzeigen, sondern stellt konkret eine Verbindung von Körper und Symbol her: der menschliche Körper ist nicht nur „Ding/Körper“ sondern „Symbol- und Informationsträger für andere Menschen.“[62] „Eben weil der Körper die reale Insertion in die Welt darstellt, die Insertion des Subjekts ins Reale“[63], ist er auch Ort der Einschreibung von „Ideen“ der menschlichen Geistesgeschichte. Die Informationen, die in den weiblichen Körper eingeschrieben sind, sind dabei andere als bei Männern. „Es ist nicht der Körper selbst, sondern dessen Weiblichkeit, die soziale Doktrin des Körpers als Definition der Frau, die Identifizierung des Wesens der Frau mit ihren körperlichen Geschlechtsmerkmalen und –funktionen, die den Körper zum Haus der Krankheiten macht, zum Ort des Todes.“[64] Diese Einschreibungen auf den Körper sind jedoch nur Abbilder der Frau innerhalb einer Realität, die eine sozial konstruierte ist und die demzufolge durch die Etablierung von „Gegen-Bildern“ um-konstruiert werden kann.
Das nächste Beispiel der Darstellung des weiblichen Geschlechtsorgans eröffnet im Vergleich zu den oben beschriebenen Arbeiten wiederum eine neue Dimension. Judy Chicagos Kunstwerk Red Flag von 1971 stellt die Frau primär weder in einen sozialen noch in einen politischen Kontext. Es geht schlicht und einfach um „Natur“. Wie oben bereits diskutiert, wird nicht nur das weibliche Genital „in die Dunkelheit“ verstoßen, sondern auch die natürlichen Vorgänge, die mit dem weiblichen Geschlecht verbunden sind. In der Gesellschaft tabuisiert sind nämlich nicht nur die Vagina, sondern auch Bereiche der Körperhygiene, wenn es um Intimzonen geht. In diesem Zusammenhang findet 1970 rund um das neu gegründete Feminist Art Program eine Ausstellung mit dem Titel Womanhouse statt: „Womanhouse zelebrierte alles, was bis dato als trivial betrachtet worden war: Kosmetik, Tampons, Leinentücher, Duschhauben und Unterwäsche wurden zum Material“.[65]

Die Beschreibung der Performance lässt sich dabei leichter fassen als die unterschiedlichen Bedeutungen, die ihr zugeschrieben werden. Einerseits wird auf eine Kritik an Lacan hingewiesen, nämlich Kritik an „the Lacanian conflation of maleness, language, and the symbolic order“[73], und weiterführend wird auch darauf hingewiesen, dass „die Performance die herkömmliche patriarchalische Annahme auf den Kopf [stellte], dass Frauen diejenigen sind, die gelesen, interpretiert, verstanden werden müssen“[74]. Andererseits wird die Performance aber auch verstanden „als Manifestation weiblicher, an die biologische Fruchtbarkeit gebundener Kreativität.“[75] Diese Performance, deren Handlung metaphorisch als die Geburt der Schrift, die durch den Geburtskanal der Frau das Licht der Welt erblickt, beschrieben werden kann, eröffnet tatsächlich die Möglichkeit multipler Interpretationen, die sich gegenseitig jedoch nicht ausschließen. In Anlehnung an Theoretikerinnen wie Hélène Cixous und Luce Irigaray, die weibliche kreative Ausdrucksmöglichkeiten an deren Sexualität koppeln, steht die Performance sehr wohl im Zusammenhang mit dem Mythos der Urmutter wie auch mit einem positiven Zugang zu weiblicher schriftlicher bzw. künstlerischer Produktion. Darüber hinaus wird gleichzeitig unter Einfluss der Tatsache, dass Frauen über Jahrhunderte hinweg von künstlerischer Produktion ausgeschlossenen worden waren, auch Kritik am Ausschluss der Frau aus dem Bereich der Kultur geübt.
Auch wenn die exakte Kritik in dieser Performance mehrdeutig ausgelegt wird, bleibt die Zentrierung auf das weibliche Geschlecht und dessen Funktion als Bedeutungsträger unantastbar, und zwar nicht nur in dieser Arbeit, sondern in Schneemanns gesamtem künstlerischen Schaffen. In ihrem Aufsatz The Obscene Body/Politic (1991) hebt Carolee Schneemann selbst die Bedeutung des vaginalen Bezuges in ihrer Arbeit hervor:

Ganz deutlich geht es deswegen auch in der Performance Interior Scroll um die Sichtbarmachung an und für sich, um die schlichte Repräsentation des Weiblichen in der Welt der Dinge, wie es in der Kunst bis zu diesem Zeitpunkt nicht möglich war. Dass sich diese Performance auf das weibliche Genital konzentriert, resultiert als Antwort Schneemanns auf den Phallozentrismus: „[…] culture denies females an honorable genital. My sexuality was idealized, fetishized, but the organic experience of my own body was referred to as defiling, stinking, contaminating.“[77] Gegen dieses negative Bild der weiblichen Sexualität setzt sie sich in ihrer Kunst mit der „Zur-Schau-Stellung“ ihrer Vagina zur Wehr und kreiert durch ihren gezielten Einsatz des Körpers gebunden an Sprache[78] ein neues Bild innerhalb der Ideengeschichte. Kathy O’Dell hebt diese Verbindung von Körper und Sprache in ihrer Besprechung der Kunst von Carolee Schneemann hervor und betont, dass nämlich nicht nur der Körper als Symbol stünde, sondern dass durch die Kombination Körper mit Sprache der weibliche Körper in die symbolische Repräsentation einzutreten vermöge, aus der die Frau im Phallozentrismus bisher ausgeschlossen gewesen war. Schneemann gelte deswegen als „re-visionist“, als jemand der „embodied re-vision“[79] erschafft, als Künstlerin, die bestehende Ideen dekonstruiert und neu konnotiert.


Rezeption und Beurteilung der feministischen Kunst der 1970er Jahre

Diese positive Beurteilung von Carolee Schneemanns Kunst, die ihr eine Vorreiterrolle zuschreibt und auch Stimmen, die diese weibliche Körperkunst der 1970er Jahre als die ersten Ausdrücke der Postmoderne auffassen, tauchen mindestens um ein Jahrzehnt zeitversetzt auf und halten sich in geringer Zahl. In den 1970er Jahren sehen sich die Künstlerinnen mit „Unverständnis und Intoleranz“[80] konfrontiert. Sowohl bei VALIE EXPORT als auch bei Carolee Schneemanns Performances kommt es zu Schlägereien[81] und aggressiven Übergriffen auf die Künstlerinnen. Behörden verbieten Aufführungen, Massenmedien ignorieren ihre Existenz und Kunstkritiker sprechen ihnen Essentialismus und/oder Pornographie zu und ihren Arbeiten den Kunstcharakter ab. Carolee Schneemann berichtet zum Beispiel über die Reaktion auf ihre Kunst, die lautete: „If you want to run around naked, don’t bother the art world; if you want to paint, go and paint.“[82] Ihre Kunst wurde ganz einfach als „narcissistic and lewd“[83] abgestempelt. Ähnliche Erfahrungen erlebte Judy Chicago während ihres Kunststudiums, und sogar noch 1999 wird ihr als Reaktion auf eine Retrospektive im Indiana University Art Museum zugeschrieben, „more exhibitionist than artist“[84] zu sein. Courtney Bailey arbeitet in ihrem Aufsatz Feminist Art and (Post)Modern Anxieties. The Judy Chicago Retrospective[85] die Vorwürfe hervor, denen Judy Chicago während ihrer ganzen Laufbahn ausgesetzt war und die auch anlässlich der Retrospektive nicht verstummen. So beschreibt sie, dass „[t]he media discourses paradoxically construct Chicago’s feminism as out-of-date, which locates it safely in the past […]. [D]enouncing her work for being overtly sexual, and criticizing her work for its poor artistic technique“ [86]. In den 1990er Jahren wurde ihre Installation The Dinner Party in der Auffassung, sie sei „not art, it’s pornography“[87] als Schenkung an öffentliche Museen mehrmals abgelehnt. Bailey kommt zu dem Schluss, dass die öffentlichen Debatten den ästhetischen Wert der Kunstwerke über den Wert des Inhaltes und der Aussage der Kunst stellen, und dass Institutionen im Allgemeinen ihre Unterstützung gegenüber „fragwürdiger“ Kunst aufkündigen. Diese oppositionelle Rolle der Öffentlichkeit gegenüber Kunst mit feministischem Ausdruck bestätigt auch Thomas Hecken, der in seinem Aufsatz Valerie Solanas’ Scum-Manifesto: Der Reiz der Gegenkultur und seine feministische Aneignung oder Überwindung[88] die Position des Staates schildert, wenn es um Kunst und Sexualität geht: Dieser fühle sich nicht unter dem Grundsatz der freien Meinungsäußerung verpflichtet, die Kunstwerke zu schützen[89], sondern fühle sich von Kunst mit feministischem sexuellen Ausdruck sogar in seiner Existenz angegriffen. VALIE EXPORT musste sich deswegen zum Beispiel zu „Beginn der siebziger Jahre […] wegen Pornografie und Tierquälerei in Wien vor Gericht verantworten.“[90] Auch im Jahre 2012 empfindet sie, dass ihre Aktion Genitalpanik nicht akzeptiert werde. In einem Interview sagt sie dazu: „[…] es wird auch noch immer als Skandal geschildert, obwohl da mittlerweile schon 30 Jahre vergangen sind.“[91]
Neben der Skandalisierung der Künstlerinnen, und zwar auch ihrer Person und nicht nur ihrer Kunst[92], spricht Carolee Schneemann auch von Ablehnung und Zensur. Die Zensur, die offensichtlich feministisch sexualisierte Darstellungen durch Exklusion angreift, sei dabei sowohl implizit als auch explizit. So wurden zum Beispiel bei ihren wie auch bei Chicagos Ausstellungen Warnhinweise angebracht, oder es mussten Flyer, welche die Künstlerin beleidigten, entfernt werden. Schneemann meint jedoch: „[…] implicit censorship is harsher than the overt form: exclusion from exhibitions, denial of grants and teaching positions, the suppresion of publicity and controversy itself“[93]. Sowohl Vergabe von Subventionen von Projekten wie auch die Bestellung von Professuren unterliegen einem männerdominierten Hierarchiesystem, das die Kritik an diesem System durch Exklusion zu unterdrücken vermag. Auch der Ausschluss aus der breiten öffentlichen Rezeption unterliegt einem Mediensystem und einer Kunstkritik, die in männlichen Händen liegt und so die Macht hat, das Bild der Öffentlichkeit zu beeinflussen. In den 1990er Jahren setzt sich Cassandra L. Langer in ihrem Artikel Feminist Art Criticism: Turning Points and Sticking Places dafür ein, dass, bevor voreilige Beurteilungen getroffen werden, zuerst ein historischer Zugang geschaffen und für diesen auch eine entsprechende Theorie entwickelt werden müsse. [94] Noch 2008 stellen hingegen Judith K. Brodsky und Ferris Olin fest[95], dass in den Lehrwerken zu Kunst und in kunstgeschichtlichen Überblickswerken, die sich der Kunst ab 1900 widmen, die feministische Kunstbewegung nicht besprochen wird oder diese durch einen männlich bestimmten Kunstbegriff als „mangelnd“ beschrieben wird. Ästhetik als Ausschlusskriterium aus der Kunstgeschichte zu verwenden, wird ebenfalls schon 1985 von Paula Harper angeprangert, jedoch weist sie darauf hin, dass „[…] the standards in question are male, not universal. They are produced simply through habits of seeing, not by natural laws, and can, therefore, be modified to accommodate women’s habits as well.“[96]
Diese Verhinderung der Kontroverse traf die feministische Körperkunst, da damit gleichzeitig die Kritik, die am Phallozentrismus geübt worden war, kein Medium der Verbreitung fand. Zusätzlich wurde der Körper als Körper, die Vagina als Vagina, aber nicht als Symbol eines autonomen Zuganges zu ihrem von außen definierten Körper vermittelt. Die Sichtbarmachung der Idee, die die Künstlerinnen bei diesen vaginalen Darstellungen ausdrücken wollten, nämlich die Selbstaneignung der Repräsentation ihres Körpers in der „symbolischen Ordnung“, wurde durch die phallozentrisch geprägte Rezeption verweigert und zur bloßen Zur-Schau-Stellung degradiert. 


Negation der Ver-Geschlechtlichung des künstlerischen Ausdrucks in den 1980er Jahren

Aber nicht nur der Staat und eine konservative Gesellschaft sind von dieser Kunst überfordert und fühlen sich davon angegriffen. Kritik an der Fokussierung auf den weiblichen Körper wird auch unter Feministinnen laut. Die darauffolgende Generation an Feministinnen kritisiert in den 1980er Jahren die Zentrierung auf den Körper und auf das weibliche Genital innerhalb weiblicher Kunst. Die Körperdarstellungen rund um die Vagina werden heftig angegriffen und Judy Chicagos Aussagen, wie sie sich eine Entwicklung weiblicher Bildsprache vorstelle, nämlich „um eine Mitte, meine Vagina zu leben, die mich zur Frau macht“ [97], oder ihre Beurteilungen zu weiblicher Identitätsfindung wie „eine Vagina, das, was mich zu der macht, die ich bin“[98], werden als naiv, ja sogar als blamabel abgewertet. „Darstellung von Partialobjekten und besonders Genitalien“ werden unter Feministinnen der 1980er Jahre „immer öfter als etwas, das der Logik des Fetischs in die Hände spielte, egal, ob die Werke nun von Männern oder Frauen gestaltet waren“[99], verstanden und verloren durch diese Beurteilung von außen ihre ursprüngliche Intention. Die Motivation, die hinter den vaginalen Körperdarstellungen lag, wurde nach einer zehnjährigen Schaffensperiode auch von den Künstlerinnen selbst nicht mehr als das wahrgenommen, was zu Anfang der 1970er Jahre ausgedrückt werden sollte, und so vertritt zum Beispiel auch VALIE EXPORT in ihrem Vortrag Das Reale und sein Double: Der Körper von 1987 eine „neue Auffassung“ über die Zur-Schau-Stellung des Körpers:

Laut VALIE EXPORT habe es die Frau noch nicht geschafft, die Autonomie des Körpers und des Selbst gleichzeitig zu erlangen, da ein autonomes Ich bei der Identifizierung des Ichs mit dem Körper untergehe, da dies wiederum nur eine Identifizierung mit einem immer wieder im Phallozentrismus gespiegelten Objekt bedeuten würde. Eine neue Ausdrucksweise weiblicher künstlerischer Produktion solle daher die Tendenz haben,

Diese Absage an die Entblößung des Körpers bedeutet aber nicht, dass die Künstlerinnen ihre Auffassung zu Körpern allgemein verneinen. Diese werden noch immer als Zeichen in der Welt des Realen gelesen und weibliche Körper dabei als eindeutig phallozentrisch markiert verstanden. Was eine Absage erfährt, ist der in den 1970er Jahren heraufbeschworene Mythos der Urmutter, die Verbindung der Frau mit der Natur, der eben auch als im Phallozentrismus verwendetes Bild bereits in weibliche Körper eingeschrieben gewesen war, bevor die Künstlerinnen ihre vaginalen Körperdarstellungen als Reaktion auf ihre vorgefundenen sexuellen Zuschreibungen neu erschaffen konnten. Die Bedeutung des bereits existierenden sexualisierten Bildes des Frauenkörpers wurde letztlich durch die „Zur-Schau-Stellung“ des Körpers und des Genitals als nicht verschiebbar erlebt.
Tatsächlich ist die Skulptur/Installation Geburtenbett von 1980 VALIE EXPORTs letztes Werk, das das weibliche Genital ins Zentrum ihrer Arbeit rückt. Als Konsequenz daraus verschob sich ihr Ausdrucksmedium künstlerischer Produktion hin zur Arbeit mit Sprache. Auch Judy Chicago widmet sich in den frühen 1980er Jahren zwar noch dem Birth Project, fertigt gleichzeitig aber bereits Werke zu ihrem Zyklus Powerplay an, der Konstruktionen von Männlichkeit in den Blickpunkt stellt und somit mit ähnlichen Motiven arbeitet wie Nancy Grossman, deren Hauptwerk maskuline Zuschreibungen in den Blickpunkt rückt. Carolee Schneemann widmet sich zwar auch neuen Projekten, dabei besonders dem Bereich des Verlustes und der Erinnerung, kreiert aber mit Vulva’s Morphia 1995 wieder eine Installation, die sich auf das weibliche Genital, verbunden mit Kritik an Lacan und dem männlichen Establishment, konzentriert.


Ausblick: Rückkehr vaginaler Darstellungsformen in den 1990er Jahren

Mit dieser abermaligen Präsentation des weiblichen Geschlechtsteils 1995 ist wiederum eine neue „Epoche“ angebrochen, und Ver-Körperungen rund um die Vagina tauchen sowohl in der darstellenden Kunst wie auch in der Literatur wieder zunehmend auf. Diese Besprechung, nämlich die Wiederaufnahme dieses Motivs in den 1990er Jahren und die Übertragung der vaginalen Ästhetik in den Bereich der Literatur, kann an dieser Stelle jedoch nur als weiterführender Ausblick angedeutet werden, genauso wie das Auftreten dieses Phänomens im Bereich der „Low Culture“ und der Mainstream-Kultur in den 2000er Jahren, ebenso wie eine notwendige Analyse der pornographischen Zuschreibungen, auf die Darstellungsmodi des Geschlechts in feministischer Kunst, wie auch die Besprechung der Hinwendung der Künstlerinnen zur Darstellung des Männlichen in ihrer Kunst im Vergleich zur Selbstrepräsentation des Männlichen.

10.3.2014