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Monika Leisch-Kiesl

Die Kinder der Toten_MARIAZELL

Auftakt

Es gibt verschiedene methodische Zugänge, die Frage nach einer möglichen Jelinek-Rezeption im internationalen Kontext der zeitgenössischen Kunst, und dies mit einem besonderen Augenmerk auf muslimische Zusammenhänge, zu thematisieren. Werden Elfriede Jelineks Texte in arabischen Ländern, in der Türkei, im Iran gelesen? Wohl eher nicht. Und selbst wenn, gälte es noch zu klären, inwiefern ein künstlerisches Oeuvre eine Auseinandersetzung mit den literarischen Texten darstellt. Eine derartige Untersuchung ist in dem hier gesteckten Rahmen nicht zu leisten.
Ich konzentriere mich auf wenige Seiten aus Die Kinder der Toten, in denen der Besuch Karin Fenzels zusammen mit ihrer Mutter im österreichischen Wallfahrtsort Mariazell beschrieben wird.[1] Eine Passage, in der – in zum Teil lapidaren Formulierungen, in zum Teil dichten Methaphern – die Landschaft, die Körper und Seelen prägende Kraft des Katholizismus, die ganze Frauenleben bestimmende Rolle der Marienfrömmigkeit, der an den heiligen Orten zurückgelassene Müll, Folklore und Patriotismus ausbuchstabiert werden. Ich lasse ausgewählte Zitate dieser Wallfahrt – in Orientierung am kulturanalytischen Zugang Mieke Bals – als „exponierte Subjekte“ agieren.[2] Einmal in die Welt gesetzt sei das künstlerische Statement frei gegeben, frei, in neue kommunikative Zusammenhänge einzutreten. Verstanden als Sprechakte, als kulturelle Praxis einer Interaktion von Sinn. Dabei kommt mir die Rolle der vermittelnden Dritten zu, die Textpassagen Jelineks einerseits und künstlerische Positionen andererseits aufeinander reagieren lässt.
Mit VALIE EXPORT stelle ich eine österreichische Künstlerin an den Beginn, die derselben Generation angehört wie Elfriede Jelinek (die eine 1940, die andere 1946 geboren) und die, wie Jelinek, einem gesellschaftskritischen und feministisch orientierten Kunstverständnis zugeordnet wird. Beide bringen ihre Kritik an herrschenden Diskursen und politischen Systemen über das Medium des Körpers der Frau und dessen Verwundungen zur Sprache, für beide bildet Religion wohl kein exponiertes Thema, findet sich aber als eine in öffentliche und private Machenschaften vielfach verwobene Größe. Die Schriftstellerin und die Performance- und Medienkünstlerin sind einander selbstverständlich keine Fremde, es gibt sie, die Kommentare der einen über die andere und vice versa.[3]


Teil I

„Die Kraft, die sie von der Mutter erhalten hat, hat Karin Fenzel nicht abgegeben, bloß weil sie heute, mit schlechtem Ausgang, eine Handvoll Ausflug versucht hat, nach Mariazell, den auch das tote Pensionistenpaar ursprünglich gebucht hatte, nichts wird’s damit.“[4]

Abb. 2: VALIE EXPORT, Fikation, 1976

Nicht Mariazell, vielmehr Rom, und zwar der Petersdom, ist der Ort von VALIE EXPORTs Geburtenmadonna, einer großformatigen Fotocollage aus dem Jahr 1976 (Abb. 1). Die Collage gehört zu einer Serie von Arbeiten der 1970er Jahre, in denen die Künstlerin sich kritisch mit zentralen Werken der abendländischen Kunstgeschichte auseinandersetzt. Dabei gilt ihr Augenmerk im Besonderen Körperhaltungen und zwar insbesondere jenen von Frauen. In welche Haltungen „zwingt“ die Kunst den Körper der Frau? In sogenannten Nachstellungen übernimmt die Künstlerin etwa die Haltung der trauernden Maria Magdalena aus der Kreuzabnahme Rogier van der Weydens (Abb. 2). Sie desavouiert damit das Sprachsystem Kunst in seiner Rolle der Darbietung von Körper- und damit auch Rollenbildern. Die nachgestellte Maria Magdalena verbiegt sich, stöckelt, blickt zu Boden – und das alles mit dem Anschein zarter Eleganz.
„Ja, jetzt geht’s an den Wallfahrtsort, der für Seine Mutter gestiftet wurde, obwohl natürlich Er der alleinige Chef bleibt. Die Frauen heulen unten, unter dem Kreuz, keine spricht vernünftig mit IHM [...].“[5]
VALIE EXPORT: "Meine Methode war, die Sätze zu zerlegen, zu dekonstruieren, wie es ja auch ihre Methode ist. Die Sätze, aber auch Filmbilder, sind Material für mich, das ich zerlege und wieder zusammenbaue oder in einen anderen Kontext bringe. So wie Elfriede Jelinek mit ihrer Sprache umgeht, so gehe ich mit meinen Bildern um."[6]

Abb. 1: VALIE EXPORT, Geburtenmadonna, 1976

Zurück zur Geburtenmadonna: Viele sehen in Michelangelos Pietà nicht nur ein herausragendes Kunstwerk der italienischen Spätrenaissance – was es zweifelsohne ist – sondern vor allem ein Bild mütterlichen Leidens. Der tote Sohn ausgebreitet in den Armen der Mutter, nackt, nur lose mit einem Lendentuch bedeckt, sie selbst, prunkvoll gewandet, mit geneigtem Haupt, in stiller Trauer. Was an dieser Formulierung des seit dem Spätmittelalter weit verbreiteten Sujets überrascht (und auch schon vielfach kommentiert wurde), ist das ausgesprochen jugendliche Aussehen Marias, was der Intimität der Trauer eine zärtlich erotische Qualität verleiht. Ist der Typus der Pietà ein beliebtes Identifikationsbild für all jene um ihre – nicht zuletzt durch Krieg und Gewalt verlorenen – Söhne trauernden Mütter, so interpretiert VALIE EXPORT dieses Andachtsbild auf völlig neuartige Weise.
Sie verschränkt die Michelangelo-Pietà mit der Alltagswirklichkeit von Frauen des 20. Jahrhunderts. Vor der weltberühmten Marmorskulptur sitzt, in der Haltung der Maria, eine junge Frau in einfacher Kleidung der Mode der 1970er Jahre mit gleich der Madonna gespreizten, jedoch nackten Beinen. Vor ihr steht eine Waschmaschine, aus der blutrote Wäsche fließt. Die ausgebreiteten Arme generieren zu einer Geste der Vergeblichkeit und Ohnmacht. Die zwischen die gespreizten Beine gekeilte Haushaltsmaschine demonstriert Gewalt und Härte.

Da ruht sie, die Zuchtperle in der Muschel der Täler, die wolkige Marienkirche. Ein Kleinod, das uns den Odem raubt. Ihr eigentlicher Gegenstand ist Maria mit dem Kinde lieb, aus wurmstichigem Lindenholz, schwärzlich, aber schöner gekleidet als Hunderttausende Schönere.
Eine Holzstatue, um die, wie ein Wasserfall, ein Überfall aus einem Füllhorn (Vorsicht, es fällt ja alles heraus, bitte die Öffnung unbedingt nach oben halten!), eine Flut an aus Silber hergestellten Wolken, knisterndes Spitzenpapier um einen Blumenstrauß herumwogt. Die Gischt sprüht hoch auf, spritzwassergeschützt vor dem Speichel der Gläubigen, die heulend aus sich hervor- und über die fleischige Seele der Gottesmutter hereinbrechen. Der Name Maria genügt, daß er zu Licht werde. Sie ist die verkörperte Unschuldigkeit, deswegen verehren wir sie ja so. Die bringt rasch wieder Ordnung in unsere Glieder! Engel treten aus dem silbernen Gitter hervor, hinter dem der Priester eingesperrt wird und in seiner jeweiligen Landessprache seine Einsichten intoniert, (...).[7]

Der Name Maria genügt… – VALIE EXPORT, Geburtenmadonna – Sie ist die verkörperte Unschuldigkeit – ergeben ausgebreitete Arme, eine Maschine, viel Wäsche – deswegen verehren wir sie ja so – blutrot.


Teil II

Wie agieren Jelineks Texte, wenn sie den europäischen Kulturkreis verlassen?

Dieser Wallfahrtsort, diese Kampfstätte der Meinungen und Kulturen, die sich alle einig sind, nämlich daß die prangende Katholenstrahlkirche alle abstößt, die einfach nicht zu ihrem ewigen Licht aufblicken mögen: sie ist der Platz, nicht um auszuruhen, sondern um sich aufzupudeln und das Gefieder zu sträuben [...]. Die Pilger mühen sich ab, dann wird etwas Puppiges hervorgewürgt und auf den Teppich gekotzt: kegelförmige weibliche Körper, die in ihre drahtige Landestracht innen eingehängt wurden, von nichts als der steifen Sorgfalt der Unterröcke aufrechtgehalten. Es wischen nun kecke ungarische Stiefelchen über kalte Marmorfliesen, diese Frau hat Paprika, die Marika, Donnerwetter! Entpuppen auch Sie sich als Europäerin![8]

Es überrascht nicht, dass in zahlreichen künstlerischen Positionen aus muslimisch geprägten Ländern Gewalt ein zentrales Thema bildet. Viele dieser Arbeiten stammen von Künstlerinnen. Diese scheuen sich nicht, die öffentliche und private Gewalt, die sich in spezifischer Weise gegen Frauen richtet, einer künstlerischen Analyse zu unterziehen. Manches erinnert an feministische Positionen der 1970er Jahre, wie wir sie von der „westlichen“ Kunstszene her kennen. Doch die Arbeiten agieren auf einer globalen Bühne. Sie sind vielfältig, kommunizieren in unterschiedlichen Medien, sind mitunter brutal, zuweilen ernsthaft, oft auch ironisch, mitunter witzig.[9]
Dabei fließt immer wieder auch die Frage nach der Rolle des Islam in die Analyse mit ein. Doch ebenso unsinnig wie es wäre, für die westliche Kunst der Gegenwart unisono von „christlicher“ Kunst zu sprechen, so unsinnig ist es, die gegenwärtige Kunst des Nahen und Mittleren Ostens als „islamisch“ zu bezeichnen. Die Rolle des Islam im privaten und öffentlichen Leben ist in den einzelnen Ländern und Regionen bekanntermaßen recht verschieden. Dies gilt ebenso für die unterschiedlichen Länder des sogenannten „Westens“, man vergleiche etwa Bulgarien, Polen, Italien, Frankreich, England – um etwas beliebig einige Länder Europas aufzuzählen. Die Verflechtung religiöser Phänomene mit dem Alltagsleben und politischen Systemen mag für die christlichen Religionen einerseits, die unterschiedlichen Richtungen des Islam andererseits verschieden sein; doch hier wie dort bedarf es differenzierter Analysen, um die unterschiedlichen Momente zu fassen. Derartige Analysen leistet u.a. auch die Kunst.
Im Zuge der Ereignisse von 9/11 galt, wenn es um (religiös motivierte) Gewalt gegen Frauen ging, ein besonderes Interesse dem Schleier – auch in Form künstlerischer Auseinandersetzungen.[10] So vielfältig und mitunter skurril diese Arbeiten auch sind, so möchte ich mich in diesem Beitrag mit weniger plakativen Formen der Unterdrückung, Reglementierung und Stigmatisierung des Frauenkörpers befassen.
Dabei behandle ich Positionen sowohl des arabischen Raums, der Türkei, als auch des Irans und konzentriere mich dabei auf die 2000er und 2010er Jahre.

II.1.

Ein aus langem, dunkelbraunen Frauenhaar gebildeter Besen fegt über den inzwischen blanken Parkett einer leerstehenden Wohnung. Blue Side Up von SERVET KOCYIGIT (* 1971, Türkei), eine auf der 9. Istanbul-Biennale von 2005 zu sehende Rauminstallation ist poetisch und grausam zugleich (Abb. 3, 4[11]).

Abb. 3 und 4: Servet Koçyiğit, Blue Side Up, 2005

Die Installation ist lapidar: Ein Motor bewegt sich entlang eines durch die Räume geführten Kanischensystems und zieht den an einem Seil hängenden Feger hinter sich her. Wirft man einen Blick in den Gesamtraum, erscheint der Besen aufgehängt, stranguliert, wie an einer Leine gezogen. Fokussiert man auf den (stiellosen) Besen, so scheint er in gespenstischer Weise von allein vorwärts zu gleiten. In ruhig monotoner Bewegung, von allfälligen Umständen oder Zurufen unbeeindruckt, fegt das Frauenhaar über den Boden.

Diese Kirche hat ihre tägliche Blutung. Es schwappen über die Ränder der Schmutzwasserkübel, hoch auf den Kämmen der Wogen, jauchzend, daß die Häßlichkeit ihrer alten, eckigen Regimes beseitigt ist, die neu geschaffenen Rechtschaffenden hinaus und klatschen auf dem Boden auf, vor allem die Frauen. Die haben viel mehr Zeit für so etwas. Schauen Sie jetzt bitte vom Tabernakel zum Portal zurück: Diese Frauen, alle in frischgeschlagener, schaumig gerührter Wolle, küchleinhaft plustrig in Selbstgestricktem, wie sie da auf den geweihten Wasserstürzen in die Kirche einreiten, als hätten die Heiligen sie zum Großreinemachen angefordert – diese fleißigen Putzteufelchen haben schließlich auch ihre alten, hornigen Kriegsherren unter deren sicheligem, sticheligem Emblem hervorzureißen und zu beseitigen vermocht (der Hammer des großen Exekutors hängt allerdings immer noch über ihnen!).[12]

Diese fleißigen Putzteufelchen – glänzendes Frauenhaar über den blanken Holzfußboden – Schauen sie jetzt bitte vom Tabernakel zum Portal zurück – .
Haushaltsgerät unter Strom. Etwas ärmlich und abgewohnt wirkendes Mobiliar, ein Metallbett, ein Garderobenständer, eine matt schimmernde Couchtischlampe, ein Küchentisch und Stühle im Stahlrohrstil der 1950er Jahre, ein Kübel, diverse Küchenutensilien wie Sieb, Reibe und Fleischwolf, zwei Metallkästen, eine Spielzeuglokomotive (Abb. 5, 6, 7).

Abb. 5, 6 und 7: Mona Hatoum, Homebound, 2000

Die Geräte sind durch elektrische Kabel miteinander verbunden, die den gesamten Boden bedecken. In nicht näher zu bestimmenden Intervallen leuchten Glühbirnen auf. Es liegt ein Surren in der Luft.
Wirkt das Raumensemble zunächst recht unspektakulär, etwas unaufgeräumt möglicherweise und nicht besonders interessant, so stellt sich doch rasch ein gewisses Unbehagen ein und bleibt man wie gebannt davor stehen. Ist hier wirklich alles elektrisch geladen? Ein Eindruck, der sich verstärkt angesichts der Absperrung, die die Besucher von der Installation trennt. Assoziationen wie jene, ans Haus gefesselt zu sein – so auch der Titel der Arbeit, Homebound –, werden wach gerufen. Diese Wohnung hat alles, was ein Kleinfamiliendasein erfordert. Gemütlich? Wohl nicht. Nicht offensichtlich gefährlich, subkutan bedrohlich aber doch. Einen dieser Gegenstände zu berühren, kann einen elektrischen Schlag versetzen. Bei all dem Metall und so viel Strom. Vielleicht wird man nur ein wenig elektrifiziert, so wie man als Kind die für weidende Kühe gespannten Drahtzäune ausprobierte. Oder kann der Stromschlag auch tödlich sein? Gedanken an Hochsicherheitsgefängnisse kommen einem in den Sinn. Man wird als BesucherIn auch sicher abgeschirmt – und imaginiert die möglichen Insassen, Insassinnen wohl richtiger.
Vielfach wurde diese auf der Documenta11 gezeigte Installation der 1952 im Libanon, als Tochter palästinensischer Eltern geborenen, doch nun großteils in London lebenden und vielfach ausgezeichneten Künstlerin MONA HATOUM vor der Folie von Flüchtlings- und Migranten-Schicksalen interpretiert. Erinnerung an Heimat, Sehnsucht nach Heimat, Vertriebensein, unbehaustes Wohnen sind in dem Fall die Metaphern einer möglichen Deutung.
Angesichts der Jelinek-Lektüre möchte ich stärker auf den Aspekt behüteten (Haus)Frauendaseins fokussieren. Die Fallstricke eines Frauenlebens, die kleinen Nadelstiche, die für Außenstehende unsichtbar bleiben und die selbst für die Betroffenen oftmals zum Alltag werden. – [...] diese fleißigen Putzteufelchen [...).
Erinnerungen an Arbeiten VALIE EXPORTs stellen sich unweigerlich ein: Zwang, eine Fotografie von 1972 einer in einem Metallbett zusammengekauerten Frau mit Schlittschuhen an den Füßen, oder Zwangsvorstellung, ebenfalls von 1972 (Abb. 8), eine Installation bestehend aus zwei großformatigen auf Holzrahmen montierten Schwarz-Weiß-Fotografien, einer alten Zimmertür sowie zwei Ölkanistern.

Abb. 8: VALIE EXPORT, Zwangsvorstellung, 1972

Die drei Elemente sind gleich einem Bett arrangiert, wobei die Fotografien das Kopf- und Fußende bilden, die Holztür die Liegefläche. Man blickt abwechselnd auf die eine oder die andere Fotografie, die jeweils ein Metallbett mit einer schlafenden, in Seitenlage leicht in sich zusammengekrümmten jungen Frau zeigt. Auf der Fotografie des Kopfendes liegt die Frau im Bett, auf einer Matratze, zugedeckt mit einer weiß bezogenen Tuchent. Auf der Fotografie des Fußendes liegt die Frau unter dem Bett schutzlos am Boden. Auf beiden Abbildungen scheint sie zu schlafen. Die am blanken Boden liegende Frau trägt ein Langarmtrikot, ihre Beine sind nackt, an den Füßen hat sie Schlittschuhe. Die die beiden Enden verbindende Liegefläche ist schräg montiert, sie führt von der Bettkante des Kopfteils zur Bodenfläche des Fußteils und verbindet damit die beiden Situationen einer in Seitenlage ruhenden Frau. Die Fläche ist zur Gänze mit Glassplittern bedeckt, am unteren Ende befindet sich ein weiteres Paar weißer Schlittschuhe. Eine der scharfkantigen Kufen schafft eine Blickachse vom Betrachter zu der am Boden liegenden Frau. Würde sie die Augen öffnen, sähe sie vor sich die Glassplitterfläche sowie die Schlittschuhe. Vielleicht träumt sie diese auch, die Glassplitter, die Schlittschuhe. Ihre nackten Beine – wie sie sich eben für Eiskunstläuferinnen gehören – wirken hier schutzlos und verletzbar. Kälte, Eingesperrtsein und spitze Gewalt, auch Grausamkeit sind die Empfindungen, die sich einem Betrachter, einer Betrachterin unweigerlich aufdrängen. Schwer zu deuten sind die beiden Ölkanister. Laut Beschreibung enthalten sie Altöl – eine dunkle, zähe Flüssigkeit von beißendem Geruch. Zudem ein weiteres Körperensemble, neben der im Federbett schlafenden und der am Boden ruhenden jungen Frau.
Bei VALIE EXPORT zählt diese Arbeit zur Kategorie „Sichtbare Externalisierungen innerer Zustände durch Konfigurationen des Körpers mit seiner Umwelt“ – eine Charakterisierung, die ich auch für die Installation Mona Hatoums für zutreffend erachte, mit dem Unterschied, dass der reale Körper der Frau hier fehlt. Doch in der Rezeption der Arbeit dennoch mitempfunden wird.
Und bei der Lektüre von Jelineks Wort- und Satzkonstruktionen – über kalte Marmorfliesen – die Häßlichkeit ihrer alten eckigen Regimes – klatschen auf dem Boden auf – Junge, Alte, in ihrem beflissenen Frauendasein? Man imaginiert sie, in den Wortkaskaden, zwischen den Satzteilen, die Körper der vielen, in ihr Schicksal und ihre Rollen ergebenen Frauen.

Abb. 9: VALIE EXPORT, Madonna mit Gasschlauch, 1973

Mit Valie Export lässt sich auch nochmals auf die Madonnenthematik replizieren. In einer wenig bekannten Bleistiftzeichnung von 1973 mit dem Titel Madonna mit Gasschlauch fügt sie eine Frau im Typus der Madonna del’Humilita in ein häusliches Ambiente ein (Abb. 9). Den in Grauschattierungen gehaltenen Hintergrund bildet eine Kücheneinrichtung mit einer Anrichte und einem Gasherd auf der einen und einem Landschaftsausblick auf der anderen Seite. Zentral im Vordergrund sitzt eine junge nackte Frau auf einem Schemel, die Beine sind gespreizt. Von einer Tischkante zu ihrer Rechten gleitet ein Tuch über ihre Knie, das ihre Blöße nicht wirklich bedeckt, jedoch einen gewissen Abstand zum Betrachter schafft. Sie blickt leicht zu Boden, scheint in ihre Gedanken versunken und konzentriert. Vom Herd schlängelt sich ein Schlauch quer über die Bildfläche, sie ergreift ihn mit ihrer Linken und führt ihn in die Scheide.
Vertraute, häusliche Situationen geraten zu Orten der Bedrohung, der Gewalt, des Todes. Dabei bleibt VALIE EXPORT mit ihren Körperanalysen innerhalb der Systeme abendländischer Kultur.
Auch Mona Hatoum agiert an Orten verdeckter Gewalt. Sie erzeugt in ihren Fotografien, Videos, Objekten und Installationen durch Vorführung einfacher Alltagssituationen, den Einsatz simpler Materialien, die Konfrontation unterschiedlicher Gegenstände und die Verschränkung mit unerwarteten Anspielungen eine Wirkung, die im Betrachter widersprüchliche Empfindungen zwischen Neugierde und Zurückhaltung, Faszination und Erstarrung, Begehren und Schrecken hervorrufen. Bei manchen Arbeiten werden Körper und Körperausschnitte in die Arrangements eingefügt, andere verzichten auf die Präsenz von Personen. Ich meine, gerade die leeren Arbeiten evozieren nochmals stärker Empfindungen von Intimität, Schmerz und Verlust. Der nicht gezeigte Körper wird zum absenten Körper.


II.2.

Dermaßen liebend wogen die Leute umher, daß sie alles mitreißen, was sich ihnen in den Weg stellt, denn sie wollen ihr Schicksal vollenden: ein jeder von ihnen ganz alleine in seinem eigenen Staat, wo er mit dem Licht und der Fernbedienung herumschalten kann, wie es ihm paßt. Von den Familien Jesus und Habsburg lernen sie, was die Kleidung bzw. die Nacktheit aus dem Menschen macht. Ähnlich der Religion dient sie zur Verunsicherung und Unterscheidung.[13]

Es muss nicht immer offensichtliche Gewalt und zur Schau gestellte Kälte sein. Auch barocke Üppigkeit kann zur Erstarrung führen. In einer über drei Tage sich erstreckenden Performance schafft die 1970 in Kırşehir/Türkei geborene, international tätige Künstlerin NEZAKET EKICI in der Galerie Valeria Belvedere in Milano/Italien zunächst eine Situation der Privatheit.

Abb. 10, 11 und 12: Nezaket Ekici, Emotion in Motion, 2002

Mithilfe ihrer eigenen Möbel und persönlichen Assecoires baut sie die Räumlichkeiten der Galerie zu ihrer Wohnung um (Abb. 10, 11, 12[14]). Bekleidet mit einem kurzen Seidennegligé mit Spaghettiträgern übersät sie sämtliche Oberflächen mit roten Küssen. Lippen rot gestrichen, Küsse auf den Stuhl; Lippen rot gestrichen, Küsse auf die Arme, die Beine, das hell schimmernde Unterkleid; Lippen rot gestrichen, Küsse auf eine Vase, einen Schuh, Lippen rot gestrichen, Küsse die Wände entlang; Lippen rot gestrichen, auf die Leiter geklettert, Küsse auf die Decke. Vergleichbar Marina Abramovic, bei der sie neben einer bildhauerischen Ausbildung Performance studierte, erstreckt sich diese Prozedur über eine unerträglich lange Zeit. Ähnlich den Performances Abramovics hat das Publikum die Gesamtdauer über Zugang zu dem monoton sich wiederholenden Vorgang. Anders als bei Abramovic, die mit ihren Aktionen offensichtlich an Körper- und Schmerzgrenzen geht und dabei auch die Besucher in Extremsituationen bringt, haben die nicht enden wollenden Liebesbekundungen Ekicis etwas heiter Lapidares. Und doch macht sich auch hier zunehmend Erschöpfung breit und ist der rot gefärbte Mund am Ende wundgeküsst.

Dieser schmale Grat zwischen Schönheit und Grausamkeit begegnet vielfach auch bei anderen künstlerischen Positionen des Nahen und Mittleren Ostens.
HAYW KAHRAMAN, 1981 in Bagdad geboren, absolvierte ein Kunststudium an der Kunstakademie in Florenz/Italien sowie an der Universität Umea/Schweden. In ihren häufig großformatigen Malereien konfrontiert sie die Schönheit der Form mit teils subtiler, teils augenfälliger Grausamkeit. Dabei schöpft sie formal aus den Traditionen islamischer Buchmalerei, griechischer Klassik, italienischer Renaissance, Japanischer Tuschezeichnung, dem Wiener Art Nouveau und Modezeitschriften. Eher zweidimensional anmutend und von der Linie her dominiert verströmen die barfüßigen, schlanken Frauenfiguren mit Schwanenhälsen und üppiger Haarpracht eine atemberaubende Eleganz. Zarte Silhouetten in gekonnt arrangierten Gewändern. Doch ihr Kopf ist geneigt, der Blick leer. 
Carrying on Shoulder, Ölmalereien auf Leinen aus dem Jahr 2008 (Abb. 13), thematisiert eine Last, die vom Ikonographischen her sowohl an den christlichen Lammträger als auch an das islamische Opferritual beim Fest des Eid al-Adha denken lässt. Doch ungeachtet der Tatsache, dass hier explizit religiöse Traditionen aufgegriffen werden, evozieren diese Bilder in all ihrer Schönheit eine eigentümliche Stimmung von drohender Grausamkeit und ausgesetzter Verletzlichkeit. In Bildern wie Disguised Marionettes, ebenfalls 2008 entstanden (Abb. 14), wird die Erbarmungslosigkeit evident. An den makellosen Hälsen stranguliert und die Hände am Rücken gefesselt taumeln hier die schwarzen Silhouetten gleich einem Mobile vor einem bodenlosen Raum. Eine scheinbar spielerische Leichtigkeit, die zu klirrender Kälte erstarrt. Doch immer noch elegant – und wehrlos. Das Motiv der erhängten Frauen findet sich öfter in Kahramans Oeuvre, in Three women hanging baumeln sie an einem Ast. Auch das Motiv der Marionette greift die Künstlerin in einer eigenen Serie 2009 nochmals auf. Die Frauen verrichten ihre Arbeit, spielen Musikinstrumente oder geben sich der Schönheitspflege hin – all das, an feinen Fäden gezogen.

Abb. 13: Hayv Kahraman, Carrying on Shoulder 1 & 2, 2008
Abb. 14: Hayv Kahraman, Disguised Marionettes, 2008

Auch die 1979 in Mersin/Türkei geborene und nun in Istanbul tätige Künstlerin HATICE KARADAĞ untersucht in ihren Malereien und Videos die Rolle sozialer und kultureller Muster im alltäglichen Leben und in der Wahrnehmung des Frauenkörpers. Die zehnminütige Videoperformance Untitled, 2010, zeigt die Künstlerin in ihrem Hochzeitskleid vor einer mit Brokatmustern übersäten Tapete. Der junge Frauenkörper, das offene dunkle Haar, der weiß schimmernde Satin, die kostbare Tapete in Gold und Dunkelrot vermitteln eine Stimmung üppiger Schönheit. Der eng gewählte Bildausschnitt, in dem die Braut nur mit sich selbst zugegen ist, verleiht der Situation eine Aura des Intimen. Allein mit sich selbst und einem Bügeleisen. Mit diesem beginnt sie nun, ihr Kleid an ihrem Körper zu bügeln. Sie fährt sich über Hüften und Oberschenkel, kniet nieder, hantiert an dem weiten Rock, steht wieder auf, beugt sich nach hinten, um auch die Rückseite zu erreichen – immer vergeblicher wird das Bemühen, immer heißer das Eisen. Sie ist dermaßen mit sich beschäftigt, dass sie nicht nur keinerlei Notiz von einem eventuellen Besucher oder Betrachter nimmt, auch dieser kann ihr Gesicht kaum erkennen. Einmal ist es zur Seite gewandt, einmal nach unten, dann von den Haaren verdeckt. Karadağ bildet damit eine Folie für viele Bräute, die in verzweifelter Akribie das letzte Quäntchen Schönheit aus sich herauszuholen suchen.

Abb. 15: VALIE EXPORT, Erwartung, 1976

Unaufhörliche Küsse von Nezaket Ekizi, in ihrer zarten Eleganz erstarrte Frauen bei Hayv Kahraman, eine in feierlicher Erwartung zur Raserei sich steigernde Schönheitsprozedur bei Hatice Karadağ – noch einmal ließe sich ein Bezug zu VALIE EXPORT herstellen, ich denke an ihre als Erwartung titulierte Madonna im Boticelli-Stil, einen Staubsauger in den Armen wiegend (Abb. 15). Wohl richtet sich die schneidende Kritik hier weniger gegen die mit dem Frauenkörper verbundene, in oft ungeahnten Facetten grausame Forderung nach Erotik und Schönheit, als vielmehr gegen die Erwartungslosigkeit des Hausfrauendaseins. Gleichwohl birgt auch dieses in sich eine Grausamkeit, die durch kulturelle, nicht selten religiöse, Muster getarnt ist. Und auch die Enge des Privatraums, der das Glück auf Erden zu versprechen scheint, wird in all diesen Positionen immer und immer wieder attackiert.
Und was macht die heimliche Schönheit in Mariazell?

Jö schau! Menschen ziehen unaufhörlich, wie die Schatten von Weidevieh, an dem Silbergewoge vorbei, das die Mutterkindgruppe eingekapselt hat, als wäre diese ein schädliches Geschwür. All das Metall zieht sich zusammen, ein Tiger vor dem Sprung. Karins Rubinringerl macht eine punktförmige Spiegelung auf einer Silberwolke, es fasziniert einen richtig, dabei zuzuschauen. Selig sind die, die nicht sehen und doch glauben. Wie aber sehen, wie Karin sich durch Schlenkern der Hand an dem hüpfenden Punkt erfreut, als wollte ein Zeigestab aus der Unendlichkeit ihrer Melodie und ihrem ganz eigenen Rhythmus folgen [...] Da muß schon ein Stärkerer als Karin kommen, am besten müssen sie gleich zu zweit erscheinen, damit die Mutter Wirkung zeige, diese Wallfahrerin, der wiederum die Tochter willfährig sein muß. Das Licht ist für Karin unerreichbar, doch einen kleinen Beitrag leistet sie mit ihrem Punkt, der da so hübsch, wie trunken von sich selbst, auf dem Silbergebirge, auf diesem strahlenden Anger herumhüpft. Schwer nur kann es gehütet werden, das Pünktchen. Diese Liebesblume.[15]


II.3.

Bisher nicht thematisiert habe ich den persischen Raum. Es ist frappierend zu sehen, wie stark auch hier der Körper der Frau als jener Ort inszeniert wird, an dem öffentliche Gewalt, die im politischen System des Iran auch wesentlich eine religiöse ist, ausgetragen wird. Auch hier bilden die bevorzugten Medien Performance und Video, doch reicht die Auseinandersetzung mit Strukturen der Macht und Raffinessen der Grausamkeit auch in die Gattungen der Malerei, der Zeichnung und nicht selten der Fotografie. Viele der jungen Künstlerinnen stellen dabei ihren eigenen Körper in seiner schlichten Gegebenheit, seiner Schönheit und Verletzlichkeit in das Zentrum der künstlerischen Analyse.[16]

Abb. 16 a-d: Simin Keramati, Earth, 2006

Mit SIMIN KERAMATI greife ich das Werk einer 1970 in Teheran/Iran geborenen und auch durchwegs innerhalb des Iran tätigen Künstlerin heraus. In der im Jahr 2006 entstandenen Videoarbeit Earth, neben FireWater und Wind Teil des Zyklus´ The Four Elements, sieht man die Künstlerin zunächst in einer Art Kasten am Boden sitzen (Abb. 16 a–d). Sie trägt einen schwarzen Anzug und hat ein schwarzes Tuch turbanartig um den Kopf gebunden. Sie ist barfuß und macht einen entspannten, um nicht zu sagen lethargischen Eindruck. Über die Dauer von etwa fünfzehn Minuten rieselt langsam Erde von oben in den Behälter und bedeckt sukzessive die Schultern, die Beine sowie die Behausung Keramatis. Diese lässt den Vorgang mehr oder weniger teilnahmslos über sich ergehen und hält den Blick ruhig in die Kamera. Die Erde steigt ihr bis zum Hals, bedeckt ihr Gesicht, bis sie den Körper der Künstlerin ganz unter sich begraben hat. Zurück bleibt ein zu drei Viertel mit Erde gefüllter Holzkasten.

Abb. 17 a-d: Simin Keramati, Biopsy of a Close Memory, 2012

Biopsy of a Close Memory, 2012, zeigt die Künstlerin in vergleichbar frontaler Haltung, doch nun als Brustbild, gekleidet in ein rein weißes, hoch geschlossenes Shirt beziehungsweise Kaftan, und ein ebenfalls weißes Tuch um den Kopf (Abb. 17 a–d). In vergleichbar lethargischer Haltung lässt Keramati einen gewaltsam auf sie einwirkenden Vorgang stumm über sich ergehen. Am Beginn färbt sich das Videobild zunächst rot ein, allmählich zeichnet sich darin das Schulterstück der weiß gekleideten Künstlerin ab, der Hintergrund wird hell. Nach nur wenigen Sekunden wird ihr Gesicht von einer zähen roten Flüssigkeit getroffen. An Prozeduren des Wiener Aktionismus erinnernd, wird Keramati immer wieder mit roter Farbe beworfen, sie weicht leicht zur Seite, bis sie der nächste Schlag trifft. Dabei übernimmt sie nicht (wie im Wiener Aktionismus) die Rolle des agierenden Künstlers, sondern ist vielmehr das Opfer der Aktion. Auf der Tonebene hört man die Geräusche eines Herzschlags. Am Ende der knapp dreiminütigen Prozedur schließt Keramati die Augen und ihr rot bespritzter Körper verschmilzt mit dem sich wieder rot einfärbenden Hintergrund.
„Dafür wollen wir uns heut mal einen zünftigen Blut-Almrausch ansaufen! Und morgen sind wir dann wieder die Edelweißen, schwer zu erreichen, in unwegsamem Gelände gesprossen, und keiner darf nach uns greifen, wir greifen viel lieber nach ihm.“[17]
Biopsie ist der medizinische Fachbegriff für die Entnahme von Gewebe aus dem lebenden Körper. Nach Aussage der Künstlerin sucht sie in dieser Arbeit eine Antwort auf die quälende Gewalt von Erinnerungen an die Gräuel der von Kind an erlebten Kriegsszenarien und Massaker. Selbst Erlebtes, von Freunden und Nachbarn Erzähltes, in den Medien tagtäglich Präsentes.
„Und dann prügeln und knallen sie sofort wieder mit ihren Schwedenbomben, dunkle Schokolade auf weißer Schaumhaut, [...]. Uns Frauen, immerwährende Windsbräute des Krieges, können sie jederzeit um den Finger wickeln wie einen jaulenden Verband von Mänaden.“[18]

Abb. 18 a-c: Simin Keramati, The Painless Method, 2013

In Rückenansicht, mit nackten Schultern und hochgestecktem Haar, sehen wir Simin Keramati in der bislang jüngsten Videoarbeit, The Painless Method, 2013, einer künstlerischen Auseinandersetzung mit der im Iran noch immer praktizierten Todesstrafe (Abb. 18 a–c). Zu Beginn des Videos hört man eine Frauenstimme in persischer Sprache einen Text rezitieren, dessen englische Übersetzung unten eingeblendet wird: „Laudation to the God of majesty and glory / Obedience to him is a cause of approach and gratitude in increase of benefits.“ Der Blick ruht während der Gesamtdauer von gut acht Minuten auf dem schutzlos dargebotenen Hals der jungen Frau. In dieses Bild werden immer wieder Werke der Kunstgeschichte, wie etwa eine Opferung Issaks oder Goyas Desastres de la Guerra, Definitionen von Hinrichtungswerkzeugen in persischer und englischer Sprache, Fotografien der Guillotine, zwei Enthauptungsszenen mit einem Gunto-Schwert, eine Darstellung der Hinrichtung Marie Antoinettes, eine Fotografie einer zum Tod durch den Galgen verurteilten iranischen Frau in schwarzem Tschador, weiters eine Abbildung mehrerer erhängter junger iranischer Männer eingeschnitten. Schließlich wird Erhängen als altpraktizierte Todesstrafe erläutert. Bei den zitierten Einleitungsversen handelt es sich um einen Auszug aus dem Prosawerk des persischen Dichters Saadi, Golestan, 1258 verfasst und der Klassiker persischer Literatur. Aus diesem Werk wird während der gesamten Dauer des Videos kontinuierlich vorgetragen, begleitet von den Geräuschen des Windes. Die Szene befindet sich im Freien, man blickt auf einen landschaftlichen Hintergrund, einzelne Strähnen von Keramatis Haar bewegen sich im Wind. Zwischen der Vorführung der einzelnen Hinrichtungssituationen greift sich Keramati immer wieder an den Hals, so als möchte sie ihn schützen. Das Video endet mit folgendem Vers aus dem Golestan (deutsch: „Rosengarten“): „I intended to fill the skirts of my robe with roses, when I reached the rose-tree, as presents for my friends, but the perfume oft he flowers intoxicated me so much that I let go the hold of my skirt.“ Der Titel der Arbeit The Painless Method bezieht sich, ich möchte sagen in zynischer Weise, auf die „schmerzlose Methode“ der Enthauptung.
Durch den Bezug auf Golestan verknüpft Keramati weltweit verbreitete Gräuel mit der, hier explizit auch religiösen, Tradition ihres Landes. Indem sie ihren eigenen Hals dem Betrachter darbietet, weiß sie sich selbst davon sowohl gezeichnet als auch bedroht.
Damit gewinnt diese Arbeit eine Komplexität und Dichte, die an Elfriede Jelineks Verschränkung subtil verbrämter Grausamkeit mit den Zeremonien einer Marienwallfahrt heranreicht.

Eine letzte Arbeit sei noch vorgestellt, die gewissermaßen wieder zurück nach Europa führt: It Will Be OK, ein 2009 entstandenes Video der 1977 in Slowenien geborenen und dort auch tätigen Künstlerin VESNA BUKOVEC. Vesna Bukovecs Oeuvre setzt sich aus satirischen Zeichnungen einerseits und Kurvideos andererseits zusammen.[19] In beiden Gattungen spielt die Konfrontation von Motiv und Text beziehungsweise Bild und Sprache eine zentrale Rolle. Dabei greift sie sowohl gesellschaftliche Situationen als auch private Befindlichkeiten auf. Bemühungen, sich und anderen Mut zu machen, verbinden sich mit der Absurdität von Glücksversprechen der Werbung oder Ratschlägen der Astrologie. When I wake up, I am going to create something beautiful (2011), You can do it! (2010), Everything I eat turns o health, beauty and love (2010) sind einige Titel ihrer Videoarbeiten. In den meisten Fällen agiert sie darin selbst, jedoch durch den Bildausschnitt in einer Weise angeschnitten, dass nur Rumpf, Oberschenkel und Arme sichtbar sind. In vielen der Videos trägt sie weiße Kleidung und agiert in weißer Umgebung, was den Arbeiten den Charakter von Reinheit, Unschuld, Jungfräulichkeit verleiht. Für eine 2010 entstandene Serie von vier Arbeiten ist das Weiß auch titelgebend: White Performances / Positive Affirmations.

Abb. 19: Vesna Bukovec, It Will Be OK, 2009

Diese formalen Charakteristika – weiß in weiß, enger Bildausschnitt – gelten auch für das hier zur Disposition stehende Video (Abb. 19[20]). Die unbewegte Kamera zeigt eine auf einem weißen Sofa sitzende junge Frau in weißer Hose und weißem T-Shirt. Kopf, Beine und der linke Arm sind vom Bildrand angeschnitten. Man blickt in leichter Draufsicht auf ihren Schoß, auf dem sie ein ebenfalls weißes Plüschtier hält. Beinahe keck blickt es aus dem Bild, die schwarzen Knopfaugen und die schwarze Schnauze zum Betrachter gerichtet. Während der gesamten Dauer des Videos, etwa dreieinhalb Minuten, krault die Frau das Stofftier zwischen den Ohren und spricht zu ihm in monoton ruhiger Stimme die tröstenden Worte: „It will be all right.“, „Everything will be all right.“, „It will be OK.“, [...]. Das Tier hat wohl die Ohren gespitzt, doch zeugt dieser stumme Gesprächspartner mehr von der Isolation der jungen Frau, denn von Hoffnung auf die Zukunft. Das Video endet genau so unspektakulär, wie es begonnen hat.

Das Licht stürzt immer noch herab, jeder, den eine Keule aus Silber auf den Schädel trifft, ist wieder wie neu, ohne Fehl und Tadel in seiner Beschreibung, die vom Vater stammt, der die Seelen in den Gegenden unterhalb der Materie schleppt. Unsere Seele ist mit einem Knopf im Ohr der Menschensöhne befestigt, damit wir wieder liebe Plüschtiere geworden sein werden.[21]


Schluss

Zugegeben, die literarischen Mittel sind andere als die von (bildenden) Künstlerinnen. Doch sind die Bezüge, die ich zu zeigen suchte, mehr als bloß motivische. Die stärkste Ähnlichkeit auch hinsichtlich der künstlerischen Strategie besteht sicher mit VALIE EXPORT. Die Kritik ist schärfer, aggressiver, härter als bei den jüngeren Kolleginnen. Ich denke nicht, dass diese veränderte Stimmung aus dem anderen Kulturraum rührt. In denke, sie rührt aus einer Veränderung der künstlerischen Ausdrucksmittel und der Kunstszenen. Diese sind global geworden, egal ob die Künstlerinnen in ihren Herkunftsländern oder in der Diaspora arbeiten.
Das bedeutet nicht, dass die Arbeiten an Spitze, Dramatik und Ernst verloren hätten. Möglicherweise ist es weniger ein Aufschrei, als vielmehr ein Immer-wieder-Sagen.
Was mich im Rückblick überrascht, ist die Tatsache, dass ich bei meiner Suche nach möglichen Bezügen zwischen dem Textauszug aus dem Oeuvre Elfriede Jelineks und gegenwärtigen künstlerischen Positionen in muslimischen Kontexten durchwegs auf solche von Künstlerinnen gestoßen bin. Das war nicht Absicht. Und es ist überraschend insofern, als Gewalt ja auch bei Männern ein Thema künstlerischer Auseinandersetzung bildet.
Als abschließende These möchte ich von daher formulieren: Elfriede Jelineks Texte agieren in einer Weise unter der (Frauen-)Haut, die in christlichen ebenso wie in muslimischen Kontexten eine Gültigkeit und Aktualität besitzt, die gerade in Werken von Künstlerinnen immer wieder neu und anders ausbuchstabiert wird.

24.4.2014

Monika Leisch-Kiesl, Studium der Theologie und Kunstgeschichte/ Philosophie in Linz, Salzburg, München und Basel. Seit 1996 Professorin für Kunstwissenschaft und Ästhetik und Vorstand des Fachbereich Kunstwissenschaft am Institut für Kunstwissenschaft und Philosophie der Katholisch-Theologischen Privatuniversität Linz. Kuratierung von Ausstellungen. Publikationen zu: Mittelalterliche Buchmalerei; Interdisziplinäre Fragestellungen aus den Bereichen Kunst, Philosophie und Theologie; Genderforschung; Künstlerische Positionen des 20./21. Jahrhunderts; Kunst im interkulturellen Kontext; Kunsttheorie.

Abbildungsverzeichnis


Anmerkungen:


[1] Vgl.: Jelinek, Elfriede: Die Kinder der Toten. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1997, S. 364-378.

[2] Vgl.: Bal, Mieke: Kulturanalyse. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002, insbes. die Kapitel 1 Wandernde Begriffe, sich kreuzende Theorien, 2 Das Subjekt der Kulturanalyse, 10 Preisgabe der Autorität oder Plädoyer gegen den Begriff der Intention.

[3] Vgl.: http://ach-stimme.com/?p=327 (20.03.2014) (22.4.2014).

[4] Jelinek, Elfriede: Die Kinder der Toten, S. 364.

[5] Ebd.: S. 365.

[6] Kaplan, Stefanie: Kunst als Überschreitung. VALIE EXPORT im Gespräch mit Stefanie Kaplan. In: Kaplan, Stefanie (Hg.):„Die Frau hat keinen Ort“. Elfriede Jelineks feministische Bezüge. Wien: praesens 2012 (= Diskurse. Kontexte. Impulse. Publikationen des Elfriede Jelinek-Forschungszentrum 9), S. 194-205, S. 200.

[7] Jelinek, Elfriede: Die Kinder der Toten, S. 367.

[8] Ebd.: S. 373.

[9] Für eine sehr fundierte Auseinandersetzung (inkl. umfangreicher Bibliographie) mit der Gegenwartskunst des Iran vgl.: Allerstorfer, Julia: Representing the Unrepresentable. Strategien der De/Konstruktion von „Identität“ in der zeitgenössischen iranischen Videokunst am Beispiel von Simin Keramati und Sharam Entekhabi. Linz, Diss. 2014. Julia Allerstorfer verdanke ich auch wichtige Anregungen für den vorliegenden Beitrag. Für eine vergleichende Studie zwischen Positionen des Iran, des arabischen Raums und der Türkei verweise ich auf ein an unserer Fakultät im Aufbau befindliches Forschungsprojekt: „Contemporary Art in between ‚Eastern’ and ‚Western’ Traditions“. Für den aktuellen Beitrag stütze ich mich vor allem auf folgende Kataloge: Amirsadeghi, Hossein/ Mikdadi, Salwa/ Shabout, Nada (Hg.): newvision. Arab Contemporary Art in the 21st Century. London 2009; Eigner, Saeb (Hg.): Art oft he Middle East. Modern and Contemporary Art oft he Arab World and Iran. London 2010; Eşkinat, Esin (Hg.): Past and Future. Ausstellungskatalog Istanbul Modern. Istanbul 2014; Kantarci, N. Can (Hg.): Neighbours. Contemporary Narratives from Turkey and Beyond. Ausstellungskatalog Istanbul Modern. Istanbul 2014; Lloyd, Fran: Displacement & Difference. Contemporary Arab Visual Culture in the Diaspora. London 2001; Issa, Rose/ Pakbaz, Ruyin/ Shayegan, Darysuh (Hg.): Iranian Contemporary Art. London 2001; Merali, Shaheen/ Hager, Martin (Hg.): Entfernte Nähe. Neue Positionen Iranischer Künstler/Far Near Distance. Contemporary Positions of Iranian Artists. Berlin 2004.

[10] Vgl.: Bailey, David A. / Tawadros, Gilane (Hg.): Veil. veiling, representation and contemporary art. London: MIT Press 2003; Leisch-Kiesl, Monika/ Allerstorfer, Julia: Schleier. In: Floßmann, Ursula (Hg.): Universitäre Weiterbildung „Gender Studies“. Linz: Trauner 2004 (= Linzer Schriften zur Frauenforschung 28), S. 63–112.

[11] Für eine kurze Videosequenz vgl.: http://www.servetkocyigit.net/2005/w05-v.html (20.3.2014).

[12] Jelinek, Elfriede: Die Kinder der Toten, S. 368-369.

[13] Ebd.: S. 372.

[14] Für eine kurze Videosequenz vgl.: http://www.youtube.com/watch?v=RSeSZ9JTDjI (10.4.2014).

[15] Jelinek, Elfriede: Die Kinder der Toten, S. 374-375.

[16] Für eine differenzierte Aufarbeitung der Funktion des Körpers in der iranischen Gegenwartskunst verweise ich nochmals auf die Dissertation von Julia Allerstorfer (Vgl.: FN 9).

[17] Jelinek, Elfriede: Die Kinder der Toten, S. 374.

[18] Ebd.: 370-371.

[19] Für einen kurzen Werküberblick vgl.: http://www.vesna-bukovec.net/eng/ (10.4.2014).

[20] Das Video kann auf der Homepage der Künstlerin angesehen werden: http://www.vesna-bukovec.net/eng/video/it-will-be-ok (10.4.2014).

[21] Jelinek, Elfriede: Die Kinder der Toten, S. 368.

 


ZITIERWEISE
Leisch-Kiesl, Monika: Die Kinder der Toten_MARIAZELL. https://jelinektabu.univie.ac.at/religion/machtinstanz/monika-leisch-kiesl/ (Datum der Einsichtnahme) (= TABU: Bruch. Überschreitungen von Künstlerinnen. Interkulturelles Wissenschaftsportal der Forschungsplattform Elfriede Jelinek).


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