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Rosemarie Brucher

Tabu und Geschlecht

Transgressionen in Cindy Shermans Sex Pictures

Sherman ist Jägerin und Gejagte in einer Person. Darin erinnert sie an Elfriede Jelinek: Shermans wie Jelineks Werk durchzieht eine spöttische, sadomasochistische Stimme und ein ebensolcher Blick, in dem Opfer und Täter eins werden, sie sind miteinander versponnen, untrennbar verbunden, und scheinen in uns allen zwingend. Und dahinter – hinter der Stimme und dem Blick – gibt es nichts Unberührtes, nichts Enthüllbares, nichts, für das es sich zu kämpfen lohnte [...].[1]

Die grundsätzlich gestellte Frage, ob die künstlerische Tätigkeit von Frauen an sich bereits tendenziell einen Tabubruch darstellt, da künstlerisches Schaffen bzw. das Konzept des Genies nach wie vor als Attribute des Männlichen gelten, würde ich am Beginn des 21. Jahrhunderts zumindest für den westlichen Kulturraum verneinen. Zwar ist es nicht zu bestreiten, dass Künstlerinnen auch heute noch nicht mit derselben Selbstverständlichkeit produktiv werden können wie Männer, und auch bei der Kanonisierung von Kunst bringt die Kategorie Geschlecht, zumindest in einzelnen Bereichen, fraglos nach wie vor Exklusionen mit sich, doch scheint mir der Tabubegriff in seiner Funktion, eine existenzielle Vermeidungshandlung zu benennen, an dieser Stelle überzogen. Auch würde ich meinen, dass die künstlerische Auseinandersetzung mit Geschlechtlichkeit in all ihren Facetten durch Frauen ebenfalls kein Tabu mehr darstellt. Die programmatischen Grenzüberschreitungen von Künstlerinnen seit den 1960er Jahren, man denke etwa an Arbeiten von Carolee Schneemann, VALIE EXPORT, Orlan oder Niki de Saint Phalle, welche die Enttabuisierung von Geschlecht und Geschlechtlichkeit gezielt vorangetrieben haben, konnten diesbezüglich, so meine Ansicht, den künstlerischen Spielraum für Frauen erheblich erweitern. Gleichwohl lässt sich fragen, ob es aus der Differenz der Positionen heraus, die den Geschlechtern traditionell und insbesondere im Kontext (psychoanalytischer) Subjekttheorie zugeschrieben wurden, Künstlerinnen tendenziell möglich ist, sich mit bestimmten Tabuthemen offensiver auseinanderzusetzen. Die dahingehend im Folgenden zu untersuchende These wäre, dass mit der historischen Verweigerung eines Subjektstatus sowie mit der diesen zugrunde liegenden Festschreibung der Frau als das „Andere der Vernunft“, mit der ambivalenten Besetzung derselben als passives Objekt des Begehrens sowie zugleich als Verworfenes und als Bedrohung männlicher Subjektivität sowie nicht zuletzt durch die Kennzeichnung der Frau als mangelhaft und fragmentiert die Möglichkeit einhergeht, die Desubjektivierung, Fragmentierung, ja, die „Unrettbarkeit des Ichs“ tendenziell konsequenter zu thematisieren – quasi dem Prinzip folgend: Man kann nichts verlieren, was man nicht zu haben vermeint. Für eine solche Thematisierung lassen sich unterschiedliche Ansätze denken: Das Subjekt kann in postmoderner Manier dekonstruiert werden, um in eine Vielzahl von Bruchstücke zu zerfallen, die in ihrer Multiplizität nicht mehr vereinheitlichbar erscheinen, es kann in seiner diskursiven Beschaffenheit und damit zugleich Unterworfenheit bloßgelegt werden – oder aber es kann der Versuch unternommen werden, diese Beschaffenheit exzessiv zu überschreiten und dadurch zumindest temporär aufzulösen. Für eine Auseinandersetzung mit den Themen Tabu und Geschlecht ist insbesondere die dritt genannte Alternative von Interesse.
Um dies in gebotener Kürze zu veranschaulichen, widmet sich der vorliegende Text Fotografien der amerikanischen Künstlerin Cindy Sherman. Insbesondere deren Sex Pictures aus dem Jahr 1992 sollen exemplarisch dazu dienen, die obige These zu erproben.[2]
Shermans Arbeiten sind in erster Linie dafür bekannt, dass sie sich selbst als Modell in unterschiedlichsten Rollen fotografisch in Szene setzt. Diese Vervielfältigung des Ichs, das damit gleichsam als leere Oberfläche kenntlich wird, beginnt in den 1970er Jahren und setzt sich bis heute variantenreich fort. Am bekanntesten und in der Forschung am häufigsten diskutiert sind wohl die so genannten Film Stills (1977-80), Arbeiten, in denen Sherman sich szenenhaft als Schauspielerinnen fiktiver Filme inszeniert. Diese und ähnliche Fotografien, in denen sich die Künstlerin in unterschiedlicher Gestalt ablichtet, werden häufig in den Kontext postmoderner Subjekttheorie gestellt.[3] Demnach verweise die scheinbar grenzenlose Vervielfältigung ihrer Person auf eine prekär gewordene Subjektposition, welche bereits in der Moderne ins Schwanken geraten war und nun in der so genannten Postmoderne, in der „kein Begriff so fragwürdig geworden ist wie der der Identität“[4], gänzlich verabschiedet wurde. Bereits Shermans Arbeiten dieser Art können folglich unter dem Aspekt affirmierter Subjektauflösung analysiert werden, doch eignen sich diese nur bedingt für eine Untersuchung zum Thema Tabu.
Ab den späten 1980er Jahren beginnt sich die Künstlerin in ihren Bildern zunehmend zu „verflüchtigen“, um schließlich vorübergehend gänzlich aus ihnen zu verschwinden. Zu den nun entstehenden Werkzyklen zählen die so genannten Sex Pictures, Bilder, in denen Puppen bzw. Puppenfragmente in pornographisch konnotierten Körperkonfigurationen arrangiert und mit diversen Accessoires – Pelzen, Tüchern, Perücken, aber auch SM assoziierenden Strumpfmasken, Unterwäsche, Penetrationsgegenständen u. Ä. – kombiniert werden.[5]
Die These, dass der historische Ausschluss aus der traditionellen Subjektnarration Künstlerinnen geradezu dazu prädestiniere, die Instabilität eben dieses Subjekts sichtbar zu machen und dessen zumindest temporäre Entgrenzung voranzutreiben, führt zu der Frage, in welcher Weise Shermans Sex Pictures dies gewährleisten. Dabei ist zunächst festzuhalten, dass hier eine andere Ästhetik am Werk ist als jene letztlich immer auch spielerische Selbstauflösung, wie sie postmoderne Theorie proklamiert und Shermans frühere Arbeiten in Szene setzen. Die Sex Pictures entsprechen vielmehr einer Ästhetik des Ekels, der Gewalt und des Obszönen, ja, die Künstlerin scheint geradezu daran interessiert zu sein, den „Kanon der Normalität“[6] möglichst „flächendeckend“ zu irritieren, wofür der gezielte Tabubruch als geeignetes Mittel erscheint. Bei der Fülle inszenierter Überschreitungen lässt sich annehmen, dass es die Transgression selbst ist, die Sherman zu thematisieren versucht, wofür sie insbesondere zwei Bereiche hervorhebt – jenen der Sexualität und jenen der Gewalt. Doch inwiefern lässt sich diesbezüglich von einer gezielten Hinterfragung des männlich konnotierten Vernunftsubjekts sprechen? Um dies knapp zu erörtern, soll weniger auf postmoderne Positionen zurückgegriffen werden als vielmehr auf einen wesentlichen Vorläufer derselben: Georges Bataille.
In dem Ansatz nämlich, das Heterogene – das, was Verwirrung, Abscheu, Ekel und letztlich Angst hervorruft – zu thematisieren, lassen Shermans Sex Pictures an Batailles Auseinandersetzung mit Überschreitung denken, und hier insbesondere an sein Konzept der Souveränität. Anders als im traditionellen Sinne, wo Souveränität als Verfügungsgewalt, die Wollen in Handlungen umsetzt, verstanden und dabei zugleich an das logozentrische (männliche) Subjekt geknüpft wird, versteht Bataille dieselbe als radikale Subversion, die jegliche Gesetze, auch jene der Erkenntnis, unterwandert. Dahingehend schreibt Rita Bischof: „[…] souverän ist die Negation der Bedingungen, an die die menschliche Existenz normalerweise gebunden ist [...].“[7] Es ist das Feld der Gewalt, der Ansteckung, des Chaos, des grenzenlos Animalischen, des Monströsen, des Ekels und der Verführung, das der Sphäre des intelligiblen Subjekts, d.h. jener von Ordnung, Sprache, Gesetzen und Vernunft, disjunktiv entgegen steht und dieses folglich, bricht das Souveräne herein, temporär entmachten respektive dezentrieren muss. Doch birgt diese Zerstörung der Ich-Grenzen, so Bataille, die Möglichkeit, Momente der Kontinuität, Einheit und Totalität von Ich und Welt, von Subjekt und Objekt zu erfahren: Das „Subjekt auf seinem Siedepunkt“[8] lässt die Erlösung aus Isolation, Diskontinuität und Entfremdung des diskursiv konstituierten Ichs erahnen, die jedoch lediglich eine solche der Gewalt sein und sich letztlich nur im Tod gänzlich einlösen kann.[9] Darüber hinaus fokussiert Bataille auch das Feld der Erotik, denn auch hier handle es sich um Auflösungsprozesse, welche die Vereinzelung des Individuums vorübergehend zu überwinden vermögen. Ob dieses gewaltsamen, zerstörerischen Potenzials wird das Souveräne mit Tabus belegt, die ihrer ambivalenten Struktur entsprechend das zerstörerische „Andere“ ausschließen bzw. neutralisieren, es jedoch zugleich präsent halten: „Das Tabu, das eine Welt der Ekstase und des Erzitterns ausgrenzt und darin die Etablierung einer homogenen Welt der Arbeit und der Vernunft ermöglicht, verleiht dem, was von ihm betroffen wird, die Würde der Souveränität.“[10] Doch lässt sich das Tabuisierte nicht gänzlich exkludieren, denn das Verbot ruft ein Begehren nach Überschreitung hervor, der die Lust nach Exzess und Zerstörung, die letztlich immer auch eine Form der Selbstzerstörung darstellt, zugrunde liegt. Während Bataille dieses Wechselspiel aus Verbot und Überschreitung für archaische Kulturen vorwiegend im Kontext des Sakralen untersucht, fokussiert er für moderne, „entsakralisierte“ Kulturen insbesondere den Bereich der (bildenden) Kunst. Diese, so Bataille, vermag jenes transgressive Potenzial in besonderem Maße zu verarbeiten – wenn auch aufgrund seiner Unrepräsentierbarkeit nie gänzlich einzuholen –, sofern sie bereit ist, die Welt der schönen Formen zu verlassen. Denn seinen „Niederschlag findet das Heterogene im Bild des Inkohärenten, des Absurden oder Grotesken; es drückt sich aus in einer Abfolge von zugleich schreckenerregenden und ekstatisierenden Bildern, die beharrlich offenbaren, wovor der vernünftige Mensch seine Augen verschließt.“[11]
Auch Shermans Sex Pictures sind von solchen Sphären der Gewalt und der Erotik geprägt, wobei auch letztere in ihrer zerstörerischen, sich verschwendenden Form thematisiert wird. In diesem Sinne stellt Sara Stridsberg fest:

Ich denke, dass Shermans Bilder in manchem der Erotik gleichen: dieser Spur des Tieres in uns, die Verzweiflung, die Aggressivität, dieser wunderbare, wunderliche Faden aus Wahnsinn und Gewalt, der sich durch das Leben eines jeden Menschen spinnt und in unserer geordneten, rationalen Welt gleichzeitig Anstoß erregt. Und vielleicht ist genau das die Wunde, an der Sherman rührt.[12]

Dabei sind es groteske Szenarien deformierter, alle Normen sprengender Körper, die uns die Künstlerin vor Augen führt: Untitled #250 zeigt einen aus losen Einzelteilen zusammengestellten Körper – ein weibliches Becken ohne Beine, die Schamlippen plump geformt, leuchtend rot und von braunen Haaren umwuchert, eine Torsoattrappe mit Bauch und Brüsten, zwei Puppenarme, lasziv hinter dem Kopf verschränkt, und schließlich das Gesicht einer alten Frau, von Falten zerfurcht, das weiße Haar nach hinten ausgebreitet, der stechende Blick in die Kamera gerichtet. Aus dem Geschlecht quillt eine Kette brauner Würste, die in Farbe und Konsistenz an Fäkalien gemahnt und die Trennung zwischen „Anus und Phallus, zwischen Herauskommen und Hineinlassen“[13] desavouiert. Gebettet sind diese Körperteile auf ein Meer aus Perücken oder Fellen, die das erotische Setting akzentuieren.

Cindy Sherman: Untitled #263

Untitled #263 zeigt zwei an dem Bauchansatz zusammengefügte Rümpfe männlichen und weiblichen Geschlechts, am Übergang ist eine zur Schleife gebundene Borte angebracht. Die Beine fehlen erneut. Die hierzu verwendeten Puppen aus dem medizinischen Fachhandel sind bis ins Detail – Schamhaar, Geschlechtsteile, Hautfalten – realitätsnah angefertigt. Sherman hat an dem Penis einen so genannten Cockring angebracht, aus der Vagina tritt der Faden eines Tampons hervor. Neben der Rumpfkonstellation, die auf bunten Seidentüchern drapiert ist, befinden sich zwei abgetrennte Puppenköpfe.

Cindy Sherman: Untitled #262

Untitled #262 zeigt einen Ausschnitt des weiblichen Geschlechts in Großaufnahme. Anus und Vaginaleingang sind gerötet und angeschwollen. Darüber hinaus überziehen zahlreiche rote Punkte das Geschlechtsduplikat, welche Krankheiten und Verwundung assoziieren.
Meine These ist nun, dass es der „Monstrosität dieser Aktkonstellationen“[14] zumindest ansatzweise gelingt, Momente jenes Bataillschen Souveränen einzufangen, „das seine Einheit in dem Punkt, in dem das Lächerliche und das Entsetzenerregende, das Verführerische und das Abstoßende, das Komische und das Tragische, das Erotische und der Tod koinzidieren“[15], findet. Denn es ist gerade diese Koinzidenz, die Shermans Fotos am treffendsten beschreibt. Diese Koinzidenz des Souveränen ist es jedoch zugleich auch, die das intelligible Subjekt, wie ausgeführt, radikal in Frage stellt, indem es seine konstitutiven Grenzen unterläuft.

Cindy Sherman: Untitled #250

Wie auch Bataille, der sich mit Vorliebe dem verschreibt, was als niedrig, abstoßend und ekelhaft gilt, reißt auch Sherman in ihren Sex Pictures „die Grenzen der Kunst ein [...] – die Grenzen zum Spiel, zum Niederen, dem Femininen, Imbezilen, Wertlosen, Massenproduzierten.“[16] Gerade die ins Groteske gehende Sinnentfremdung der Körper, welche den Gesetzen der homogenen Welt zuwiderläuft und stattdessen dem im Bataillschen Sinne Heterogenen Raum verleiht, wirkt auf BetrachterInnen verstörend, ja, ekelerregend und faszinierend zugleich, worauf in der Rezeption häufig verwiesen wird. So räumt beispielsweise Karl Ove Knausgård ein: „Es ist unmöglich, diese Bilder zu betrachten, ohne Ekel zu empfinden, sie sind abstoßend und widerwärtig“[17], und Hanne Loreck stellt fest: „Unbehagen erfüllt den Betrachter angesichts der grotesken und irritierend rohen Inszenierung von Morphe und Psyche, das Unbehagen der Geschlechter.“[18] Dieses Unbehagen dürfte auf die in plastische, sich dem/r Betrachter/in geradezu aufdrängende Szenen gesetzten Tabubrüche zurückzuführen sein. Dient das Tabu, so Ute Frietsch, in erster Linie der Abgrenzung von dem Anderen im Eigenen, von dem Abjekten im Intelligiblen, so transgredieren Shermans Körperszenarien diese Abgrenzung in mehrfacher Hinsicht.[19] Denn ihre Bilder assoziieren nicht nur sexuelle Gewalt, Pädophilie, Alterssex, Impotenz, Menstruation, Verletzungen und Amputationen, Geschlechts- und Hautkrankheiten oder Fäkalerotik, sondern auch die Auflösung der Grenzen zwischen dem Humanen und dem Nicht-Humanen, dem Lebendigen und dem Toten, dem Innen und dem Außen bzw. auch zwischen den Geschlechtern.
Folgt man Klaus Theweleits „Körperpanzertheorie“[20], so sind es insbesondere solche Zustände der Vermischtheit, die als existenzielle Bedrohung im Sinne einer „Verkörperung alles Tötenden“[21] zu gelten haben. Als „stinkendes Mischmasch“[22] sind dabei nicht nur austretende Körpersäfte sowie durchlässig werdende Körpergrenzen zu verstehen, sondern auch – und vor allem – die Vermischung der Geschlechter, die mit der Entsubjektivierung des Mannes droht. Denn es sind, so Theweleit an Bataille gemahnend, in erster Linie jene tabuisierten sexuellen bzw. somatischen Zonen und Prozesse – der Anus, die Vagina, das unkontrolliert Fließende, Hervorquellende, der Schleim und Brei – die das Ideal des „soldatisch-aufrechten“[23] Mannes grundlegend gefährden und daher in der Geschichte der Subjektivierung sowohl auf individueller als auch auf gesellschaftlicher Ebene als Orte der Bedrohung bzw. des Verworfenen festgeschrieben wurden. Im Zuge dieser Abgrenzung wurde jene „Verkörperung des Verbotenen“[24] darüber hinaus mit dem als naturhaft angenommenen „weiblichen Prinzip“ identifiziert und damit als das „Andere“ des männlichen Subjekts zu diesem in eine binäre Opposition gesetzt. Entsprechend dieser strikten, subjekterhaltenden Distinktion von Natur – Kultur, männlich – weiblich, innen – außen, passiv – aktiv usw. hinterfragen Shermans transgressive Körperszenarien, welche diese Distinktionen programmatisch auflösen, das abendländische Subjekt auf mehreren Ebenen rudimentär.

Cindy Sherman: Untitled #258

Shermans Sex Pictures sind darüber hinaus eine Dramaturgie der Zerstörung und des Exzesses eingeschrieben, die in der zunehmenden Zerstückelung der Puppen ihren Niederschlag findet. Sind diese am Beginn der Serie noch intakt, so treten nach und nach Abnutzungserscheinungen zu Tage, bis sich lediglich noch abgetrennte Köpfe, Glieder und Stümpfe finden. Darauf Bezug nehmend schildert die Künstlerin in einem Interview: „Am Ende, als ich die letzten Fotos machte, hatte ich nur noch Einzelteile wie Brüste, Masken und Köpfe zur Hand. Auf einmal stellte ich fest, wie abgenutzt sie waren.“[25] Wo einst Genitalien realitätsnah nachempfunden waren, klaffen nun tiefe Löcher – Leerstellen, welche die Kastrationsdrohung des weiblichen Geschlechts gleichsam überhöhen und ad absurdum führen.
Dabei lässt sich annehmen, dass die zunehmende Fragmentiertheit der Körper und Prothesen auch die Fragmentiertheit und Brüchigkeit des Subjekts widerspiegeln soll. Die „Leere“ des Ichs, wie sie schon in früheren Fotoserien thematisiert wurde, erscheint nun angesichts hohler, zerbrochener Puppenkörper an die Spitze getrieben.
Wenn Bataille zufolge die Kunst die Kraft besitzt, heterogene Elemente freizusetzen und dadurch die gewöhnliche Homogenität der Person zumindest ansatzweise zu durchbrechen, so lässt sich andenken, dass es gerade die konsequente Auseinandersetzung mit dem gemeinhin Verworfenen, mit Gewalt, Exzess und Obszönität ist, wodurch Shermans Sex Pictures das abendländische Subjekt und dessen Attribute der Macht subvertieren. Die von Theweleit beschriebene subjekterhaltende Festschreibung „des Weiblichen“ als das Andere der Vernunft berge damit das Potenzial, aus dieser traditionellen Position heraus das Subjekt als solches mittels exzessiver Tabubrüche zu überschreiten und zu destabilisieren. Dass ein solches Vorgehen erneut eine Tabuisierung erfahren mag, wie dies Martin Sundberg bezüglich der Künstlerin Carolee Schneemann feststellt, scheint naheliegend.[26]

13.1.2014

Rosemarie Brucher Studium der Theater-, Film- und Medienwissenschaft, Germanistik und Komparatistik an den Universitäten Wien und Leipzig. Promotion 2012 mit der Arbeit Subjektermächtigung und Naturunterwerfung. Künstlerische Selbstverletzung im Zeichen Kants Ästhetik des Erhabenen (Publikation 2013). Derzeit Senior Scientist für Theaterwissenschaft am Zentrum für Genderforschung der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz. Forschungsschwerpunkte: Ästhetik, Body Art, Subjekttheorie und Kunst/Psychiatrie.


Anmerkungen


[1] Stridsberg, Sara: Ich plünderte die Wälder – Notizen zu Cindy Sherman. In: Modern Museet Stockholm (Hg.): Cindy Sherman: Untitled Horrors. Ostfilden: Hatje Cantz Verlag 2013, S. 88-97, S. 95.

[2] Sherman selbst benennt auch diese Fotoserie, wie alle ihre übrigen Arbeiten, Untitled #. Die Bezeichnung Sex Pictures hat sich in der Rezeption etabliert.

[3] Vgl. hierzu z.B.: Vogel, Fritz Franz: The Cindy Shermans, inszenierte Identitäten. Fotogeschichten von 1840 bis 2005. Köln: Böhlau 2006; Welsch, Wolfgang: Identität im Übergang. Philosophische Überlegungen zur aktuellen Affinität von Kunst, Psychiatrie und Gesellschaft. In: Vogel, Fritz Franz: Ästhetisches Denken. Stuttgart: Reclam 1991, S. 168-200.

[4] Greiner-Kemptner, Ulrike: „Subjekt“ und „Fragment“: Aspekte einer Literatur der Postmoderne. In: Berger, Albert (Hg.): Jenseits des Diskurses. Literatur und Sprache in der Postmoderne. Wien: Passagen Verlag 1994, S. 251-273, S. 252.

[5] Sherman verwendet hierzu vorwiegend Puppen bzw. Körperteile aus dem medizinischen Fachhandel, die normalerweise als Studienartikel dienen.

[6] Loreck, Hanne: Geschlechterfiguren und Körpermodelle: Cindy Sherman. München: Verlag Silke Schreiber 2002, S. 146.

[7] Bischof, Rita: Souveränität und Subversion. Georges Batailles Theorie der Moderne. München: Matthes & Seitz 1984, S. 12.

[8] Bataille, Georges: Der verfemte Teil. In: Bergfleth, Gerd (Hg.): Die Aufhebung der Ökonomie. München: Matthes & Seitz 1985, S. 33-234, S. 36.

[9] Hier schließt Bataille an Nietzsches Konzept des Dionysischen an, welches, so Nietzsche, das principium individuationis in einer Dialektik aus Entsetzen und Lust zeitweilig aufzuheben vermag.

[10] Bischof, Rita: Souveränität und Subversion. Georges Batailles Theorie der Moderne, S. 14.

[11] Ebd., S. 49.

[12] Stridsberg, Sara: Ich plünderte die Wälder – Notizen zu Cindy Sherman, S. 90.

[13] Loreck, Hanne: Geschlechterfiguren und Körpermodelle: Cindy Sherman, S. 145.

[14] Ebd., S. 137.

[15] Bischof, Rita: Souveränität und Subversion. Georges Batailles Theorie der Moderne, S. 16.

[16] Stridsberg, Sara: Ich plünderte die Wälder – Notizen zu Cindy Sherman, S. 95.

[17] Knausgård, Karl Ove: Der Schweinemensch. In: Modern Museet Stockholm (Hg.): Cindy Sherman: Untitled Horrors, S. 162-179, S. 176.

[18] Loreck, Hanne: Geschlechterfiguren und Körpermodelle: Cindy Sherman, S. 146.

[19] Vgl.: Frietsch, Ute (Hg.): Geschlecht als Tabu. Orte, Dynamiken und Funktionen der De/Thematisierung von Geschlecht. Bielefeld: transcript 2008.

[20] In seiner „Körperpanzertheorie“ hatte Theweleit das Phänomen des Faschismus mitunter aus der über Generationen hinweg forcierten Anti-Leiblichkeitserziehung hergeleitet, durch welche sich der solchermaßen männlich gestählte Körper bereitwillig in das „soldatische Erlebnis“ kanalisieren hätte lassen.

[21] Theweleit, Klaus: Männerphantasien. Bd. 1. München: Piper 2005, S. 445.

[22] Ebd., S. 445.

[23] Ebd., S. 425.

[24] Ebd., S. 445.

[25] Jocks, Heinz-Norbert: „Ich wollte auch häßliche Bilder so attraktiv erscheinen lassen, daß man Lust hat, sie sich anzusehen“. Cindy Sherman in einem Gespräch mit Heinz-Norbert Jocks. In: Kunstforum International 133 (1996), S. 226-243, S. 234, zitiert nach: Loreck, Hanne: Geschlechterfiguren und Körpermodelle: Cindy Sherman, S. 137.

[26] Vgl.: Sundberg, Martin: A One-Work Artist? Carolee Schneemann and the reception of her Work. In: onsthistorisk tidskrift/Journal of Art History 3 (2011), S. 168-179.

 


ZITIERWEISE
Brucher, Rosemarie: Tabu und Geschlecht. Transgressionen in Cindy Shermans „Sex Pictures“ https://jelinektabu.univie.ac.at/tabu/tabu-geschlecht-kunst/rosemarie-brucher/ (Datum der Einsichtnahme) (= TABU: Bruch. Überschreitungen von Künstlerinnen. Interkulturelles Wissenschaftsportal der Forschungsplattform Elfriede Jelinek).


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