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Andrea B. Braidt

Grenzüberschreitungen in gegenwärtiger Performancekunst
 [1]

Zwei Leitthesen möchte ich an den Anfang meiner Überlegungen zur Überschreitung von Gender und Genre in der gegenwärtigen Performancekunst stellen. Es sind zwei Thesen aus meiner Arbeit zur Wahrnehmung von Gender und Genre im narrativen Film, in der ich mich mit dem Beispiel der Musiknummer als Ort der möglichen Überschreitung auseinandergesetzt habe.


These 1: Die Grenze „erwacht“ im Moment ihrer Übertretung

Die Übertretung von Gender und Genre hebt die Grenzen nicht auf, sondern behält sie bei. Durch die Übertretung erfolgt ein Hinweis auf die Konstruktion der Grenze, ein Hinweis, der, wie es Foucault in seinem berühmten Text zur Übertretung formuliert, bewirkt, dass „[die Grenze] angesichts ihres bevorstehenden Verschwindens aus dem Schlaf erwacht, sich in dem wieder findet, was sie ausschließt (vielleicht eher noch sich erstmals darin erkennt), dass sie ihre positive Wahrheit fühlt, während sie sie verliert.“[2] Am Beispiel der Musiknummer im narrativen Film habe ich gezeigt, wie in dem Verhältnis zwischen dem Ich der Musiknummer und dem Ich der Erzählung kontinuierlich die Grenzen der Identität, sowohl der generischen als auch unter Umständen der geschlechtlichen, überschritten wird. In dieser Übertretung erfolgt ebenjener Hinweis auf die jeweilige Grenze des narrativen Subjekts, der die Konstruktion desselben zum Vorschein bringt. Gegenwärtige Performance-Künstler_innen, wie ich sie beispielsweise weiter unten anführe, erarbeiten in ihrem Werke ebenso eine Herausstellung und Reflexion der Grenzen von Geschlechtsidentitäten, von sexuellen oder kulturellen Identitäten sowie von künstlerischen Identitäten beziehungsweise Zuordnungen. Im Zentrum steht nicht ein naiver Ansatz, dass die Übertretung von Grenzen eine Auflösung derselben mit sich bringen würde, sondern dass die Transgression ebenjene Reflexion ermöglicht, die eine Analyse der gesellschaftlichen Verhältnisse durch künstlerische (performative) Mittel ermöglicht. In diesem Sinne ist auch ein Zusammenhang zur Methodik Jelineks herzustellen: auch Jelinek hängt nicht einem naiven Weltverbesserungsglauben an und versucht mit ihren Texten Wirklichkeiten zu „verändern“, sondern ermöglicht durch die dekonstruierende Arbeit mit Sprache eine Analyse der Verhältnisse auf hohem Reflexionsniveau.


These 2: Die Form der Übertretung ist das Groteske

Die zweite Hypothese zur Transgression schließt mit Peter Stallybrass und Allen White an die Bakhtinsche Konzeption des Karnevals an. Die „verkehrte“ Welt des Karnevals kann, so die Kulturwissenschaftler, als Moment einer allgemeinen Ökonomie der Übertretung und des Umdeutens von hoch/nieder Beziehungen über die gesamte gesellschaftliche Struktur hinweg gesehen werden.[3] Im Karneval wird die temporäre Befreiung von der bestehenden Wahrheit der herrschenden Ordnung gefeiert, wobei die zentrale Technik des Karnevalesken das festliche, universelle und ambivalente Lachen ist.[4] Das Bild der Transgression im grotesken Realismus des Karnevals beschreiben Stallybrass und White als eines, das immer im Prozess, immer im Werden ist; es ist eine „mobile und hybride Kreatur, die unproportioniert und exorbitant über sich hinauswächst, die aufs obszönste dezentriert und unbalanziert bleibt, und eine figurale und symbolische Ressource der parodistischen Übertreibung und Inversion darstellt.“[5] In den weiteren Kontext der Transgression gebracht, kann der Karneval als analytisches Modell dazu dienen, die symbolischen Kategorien des grotesken Realismus in der Musiknummer zu verorten. Die Form der Übertretung ist das Groteske. Denn im Grotesken wird die Illusion des autonomen, integrierten Selbst übertreten, Verdrängtes und Fetischiertes werden in übertriebene Formen hineinprojiziert.

In the grotesque, the illusion of an integrated autonomy of Self is transgressed and repressions and fetishes are projected in exaggerated forms. Bodies are expressed as being synecdochic or being multiple, their lower parts emphasized over their heads with more attention to openings and orifices than to images of closure or completion. When the grotesque dominates in narrative, traditional hierarchies are upset. An ending seldom occurs without the dissipation of hysteria or the hysteric unless it is an ending that does not resolve the tensions it has aroused, but causes them to extend beyond the physical confines of the narrative. These tensions are presented within apocalyptic events where the horrific dominates and order has collapsed. Readers have come face to face with the presentation of their repressions and an uneasy conflict of identity occurs. The pleasure of narrative engagement, the participation in the acting out of repressions through identification with the Other, is accompanied by a quest for the restoration of order through the eradication of the Other. The desire for an end joins the resistance to ending. In Freudian terms, Eros battles Thanatos as the need for narration encounters the necessity to remedy it.[6]

Folgende Performancekünstler_innen, deren Arbeiten vorwiegend im Kontext der bildenden Kunst entstehen, möchte ich beispielhaft zur Diskussion stellen: Hans A. Scheirl, Jakob Lena Knebl, Carola Dertnig, Mara Mattuschka und Denise Kotelett.


Hans A. Scheirl

Maler, Restaurator, Filmemacher, Professor für kontextuelle Malerei an der Akademie der bildenden Künste Wien. Erste Performances im öffentlichen Raum (Ende der 1970er Jahre). Frühe Performancefilme mit Ursula Pürrer (1980er, Anfang 1990er Jahre). 2 Langspielfilme: Rote Ohren Fetzen durch Asche und Dandy Dust. Kurzfilm ½ Frösche ficken flink.

Spidercuntboy aus "Dandy Dust" (A/GB 1998, 91 min)

½ Frösche Ficken Flink (A/GB 1996, 17min)

Als filmischer Kulminationspunkt von Sex-Positivismus, Kontrasexualität und Post-Porn-Politics kann Hans A. Scheirls und Ursula Pürrers Arbeit ½ Frösche ficken flink (A 1996) gelten. Der Film zeigt, wie produktiv sich eine Weiterentwicklung von und Abarbeitung an feministischen Theoremen zu Sexualität in eine Bilderwelt übertragen lässt. Die drei Achsen des oben ausgeführten können im Film folgendermaßen nachvollzogen werden: ProtagonistInnen des Films waren Teil der Sex-Positivismus-Bewegung in London und traten mit dem Film an, pornografische Bilder auf die Leinwand zu bringen, die sexuell erregen sollten, ohne die Geschlechterfestzurrungen des Mainstreampornos zu imitieren. Spielerisch kommen SM-Praktiken zum Einsatz und werden Teil der Sexualität des Films ohne auf eine schubladisierte Vermarktungsstrategie abzuzielen. Die nicht-heterosexuelle Exzessivität des Films wird in einer beispiellosen Fröhlichkeit dargestellt, die in Mimik und Gestik der DarstellerInnen ebenso ihre Repräsentation findet, wie im rasanten Schnitt und im oftmals unvermuteten Szenenwechsel. In der Eingangssequenz etwa werden wir in ein Boxstudio eingeführt: Männer trainieren im Ring, die Kamera fokussiert auf Details (etwa auf die engen Hosen mit Suspendierungsgürtel der Boxer), die Tonspur lässt harten Techno-Sound erklingen. Nach einigen Einstellungen wird eine Beobachterin eingeführt, die sich später auch als eine der Protagonistinnen des Films entpuppen soll. Interessiert und amüsiert lächelnd verfolgt sie den Kampf, der Schnittrhythmus verdichtet sich, die Details – ein schwingender Boxsack, trippelnde Fußarbeit, Fäuste, von Boxhelmen vermummte Gesichter – scheinen eine andere, nicht-sportliche Bedeutung zu bekommen. Ein plötzlicher harter Schnitt: Die Zuschauerin ist plötzlich nackt, steht an einem anderen Ort, beginnt mit ihren Brustwarzen zu spielen. Andere Figuren werden gezeigt, ein sexuelles Vorspiel beginnt, Hardcoreszenen werden gezeigt. Mit dem Vorspann aus dem Boxstudio wird dieser pornografische Sex zur spielerischen Übungswiese, die härteren Sexpraktiken scheinen vom Sporttraining inspiriert zu sein. Durch die Tonbrücke (der Technosound verbindet Boxstudio und Sexszenen) wird eine nachgerade logische Verbindung zwischen Boxen und Sex hergestellt, die sexuellen Praktiken werden damit ganz im Sinne der Sex-Positivismus-Bewegung diskursiviert.

Filmstill aus "½ Frösche Ficken Flink", Courtesy Sixpack Film

½ Frösche ficken flink verpflichtet sich darüber hinaus ganz im Sinne des kontrasexuellen Manifests der Dildotektonik. Der Film expliziert eine Bildwissenschaft, die die Möglichkeiten der prothetischen Phallizität auslotet: lesbische und transgender-Sexualität wird filmisch über das Zeichen des Dildos signifiziert, welche einerseits quasi als „short-cut“ für eine Bedeutungsverschiebung bezüglich einer heterosexistisch gedachten Penetrationslogik funktioniert. Der Film verhandelt außerdem, und auch diese Strategie scheint mir an die post-subjektivistischen Sexualitätsentwürfe einer Beatriz Preciado direkt anzuschließen, die Grenzziehung zwischen dem Menschlichen und dem Animalischen und bringt die Geschlechterdifferenz über die Hybridisierung der Mensch-Tier-Differenz ins Wanken.[7]


Jakob Lena Knebl

Bildende Künstler_in, Modeschaffende (Mitbegründer_in des Modelabels „house of the very islands....“), Senior Artist am Institut für das künstlerische Lehramt an der Akademie der bildenden Künste Wien.

"Hans Pollock Scheirl+Jakob Klein Knebl", MUSA Wien, 2012

Schwule Sau (Installation am Morzinplatz Wien, 2013)

Der/die Künstler_in Jakob Lena Knebl inszeniert mit der Installation Schwule Sau am Morzinplatz ein temporäres Mahnmal für die im Nationalsozialismus verfolgten und ermordeten Homosexuellen, Lesben und Transgender-Personen. Sie verwendet mit Absicht Bezeichnungen wie „schwule Sau“ oder „Mannweib“, die im täglichen Sprachgebrauch als abfällig und abwertend eingesetzt werden. Der Künstler greift diese Begriffe im Sinn von Judith Butlers Theorie der Performativität des politischen Diskurses auf, die den Terminus „hate speech“ verhandelt, macht sich und seinen Körper zur Ausstellungs- und Projektionsfläche und stellt sich in der Installation der Öffentlichkeit. In der Aneignung entzieht sie den Bezeichnungen die verletzende Schlagkraft, der sich Homosexuelle, Lesben und Transgender-Personen ausgesetzt sehen, und kommt dem Gegenüber zuvor, die Begriffe beleidigend gegen sie selbst zu verwenden.
Durch die ästhetisierte Form der Installation unter Gebrauch der Designsprache der klassischen Moderne und des Midcentury Modernism schafft es der Künstler Jakob Lena Knebl, das Publikum durch die „schöne und gute“ Form zum Hinsehen zu bringen. Die Künstlerin bezeichnet diese Vorgehensweise als „trickery“ (Schwindel) – etwas gibt vor, etwas anderes zu sein als der eigentliche Inhalt, und erschleicht sich dadurch die Aufmerksamkeit der Betrachter_innen.
Dass ein Erschleichen dieser Betrachtung heute immer noch notwendig ist, macht dieses Mahnmal nicht nur zu einem für die Opfer des Nationalsozialismus, sondern auch zu einem für die Menschen, die in unserer Zeit nach wie vor durch Intoleranz, Hass und erklärtes Unverständnis verfolgt werden.[8]

"Schwule Sau", Morzinplatz Wien, 2013

Carola Dertnig

Dozentin am Fachbereich Performative Kunst der Akademie der bildenden Künste Wien.


Zu Spät (Installation am Morzinplatz Wien, 2011)

Zu spät lautet der Titel der temporären Arbeit, die bis Oktober 2012 zu sehen sein wird. Zu spät wurde der Opferstatus der Schwulen, Lesben, Bisexuellen und Transgender-Personen, die durch die Gestapo inhaftiert, gefoltert und ermordet wurden, offiziell anerkannt. Erst Jahrzehnte nach Ende des Krieges, im Jahr 1995, wurde dieses Versäumnis nachgeholt. Mit ihrer Arbeit stellt Carola Dertnig nun einen Versuch an, dem kollektiven Vergessen entgegenzuwirken. Der 20 Meter lange Schriftzug setzt sich aus Pflanzen wie der Fetthenne, der Hauswurz und der Steinnelke zusammen. Widerstandsfähig und wetterfest können die Blumen äußeren Einflüssen gut standhalten und verändern sich und somit auch das Kunstwerk im Laufe der Jahreszeiten. Über einen Steg können sich die Betrachter dem Kunstwerk nähern. Dadurch wird eine konzentrierte und intensive Auseinandersetzung vom Betrachter eingefordert. Der Steg endet in genügendem Abstand vor der Arbeit, um gleichzeitig in respektvoller Distanz zu verweilen.[9]

"Zu Spät", Morzinplatz Wien, 2011

Some Exercise in Complex Seeing is Needed (A 2012, 3 min)

Wer mit dem Strom schwimmt, hat schon verloren. Wer sich treiben lässt, verpulvert seine Energie. Some exercise in complex seeing is needed zeigt eine Person, die gegen den Strom antaucht und scheinbar nicht vom Fleck kommt. Ein Widerspruch? Mitnichten. Dertnigs Gegen-den-Strom-Schwimmen erzeugt eine energetische Schwingung in der Regelmäßig- und Dauerhaftigkeit, die es vorträgt, aber vor allem ist es Bild gewordenes Antonym zur Bedeutungslosigkeit unwachen Handelns. Ohne jedoch diese Dualität als Grundlage für Sinn, Deutung und Gehalt zu überfordern – solcher Art Ansprüche liegen dieser Arbeit fern. Sie ist auf einen Minimalismus reduziert, der genau dadurch die komplexe Anstrengung der täglichen Arbeit an sich selbst wiedergeben kann. Ganz lapidar wird die Aussage getroffen: Besser gegen den Strom und auf der Stelle treten, das schärft die Konzentration und die Bewegungsabläufe. Und schon sind wir mittendrin im Performativen.Über die Tonspur offenbart uns Dertnig einen ganz persönlichen Index der Performancegeschichte und damit eine Haltung zu Referenzsystemen. Immer sind sie subjektiv, unterliegen Vorlieben, Wertschätzungen etc. und fügen sich im besten Fall doch zu einem kleinen Kosmos, an dem man teilhaben kann. Ihren alphabetisch gereihten Almanach aus Begriffen, Floskeln, Referenzen – bspw. auf die Suffragetten, Duchamp, den Emma Goldman zugeschriebenen Satz: If I can’t dance, I don’t want to be part of your revolution, der selbst längst wieder Name einer feministischen, kuratorischen, mobilen Plattform wurde, genauso aber auf das eigene kuratorische Wirken – spricht Dertnig in dem ganz bestimmten Rhythmus des Rap und gibt so ihrer Begriffswolke eine weitere Behauptungsrahmung: jene der Probe, des Versuchens als essentielles Moment der Performance. Probe ist auch das Ankämpfen gegen den Verlust des Politischen; Probe ist Dertnigs konstanter Zustand.[10]

"Some Exercise in Complex Seeing is Needed" (A 2012, 3 min)

Mara Mattuschka

Burning Palace
 (Mara Mattuschka, Chris Haring 2009)

Eine Bühne, Marmorsäulen, der rote Vorhang schließt sich. „You only have a split second of a pose to multiply your transgression.“ Wie eine herausfordernde Handlungsanleitung klingt dieser erste Satz, der die Eröffnungssequenz einleitet: das Spiel von 5 Figuren, verstrickt in erotischem Innuendo, mehr Schein als Sein: die pornographischen Posen sind lediglich im Schatten des Gegenlichts sexuell aufladbar, hinter dem Vorhang: fünf ProtagonistInnen, die sich aufwärmen für eine Nacht im Hotel „Burning Palace“.
Noch selten erfuhr Körperpräzisionsarbeit eine derart dichte filmische Entsprechung wie in Mattuschkas/Harings neuem Film. In ausgetüftelten tableaux vivants erwachen schwitzige Leiber aus einer unruhigen, traumerfüllten Hotelnacht, räkeln ihre Männer- und Frauenkörper aus grotesken Posen hinein in eine Szenerie der Grenzüberschreitung: zwischen Objekten und Körpern, zwischen Tönen und Melodien, zwischen den Geschlechtern kommt es zu jenen kategorialen Übertretungen und Verschiebungen, die so typisch sind für Mattuschka. Durch eine für die Filmemacherin ganz bezeichnende Dringlichkeit des gestischen Ausdrucks, die durch die große, jedoch verwunderlicherweise stets unaufdringliche Nähe der Kamera zu den Körpern hergestellt scheint, kommt es zu einer mimetischen Kommunikation zwischen den Wesen (sind es denn wirklich Menschen?), die diesen Palast bevölkern. Der immer verfremdete Ton, also das Atmen, Singen, Sprechen, liefert die Architektur für die Logik des Bildaufbaus und bestimmt in zunehmender Unheimlichkeit (der Palast als Hotel, als Heterotopie) die Chronologie der Ereignisse, die Karnevaleske der Geste, die Materialität der Körper. Von „Paris is Burning“ zu diesem Burning Palace: ein Katzensprung.[11]

"Burning Palace" (Mara Mattuschka, Chris Haring 2009)
"Danke, es hat mich sehr gefreut" (A 1987, 2 min s/w. Magnetton 16 mm)

Denise Kotelett

Burlesque Performances, Post-Colonialismus-Kritik, „breasted realities“, Dekonstruktion von Weiblichkeit durch Hyperaffirmation.

The Andrew Sisters, "Rum and Coca-Cola"

11.2.2014

Andrea B. Braidt Studium der Literatur-, Film- und Kulturwissenschaft in Innsbruck und England. Lehrtätigkeit an österreichischen Universitäten mit den Schwerpunkten Gender/Queer Studies, Filmgenres und Erzählforschung. 2003-2004 Gastprofessur am Gender Studies Department an der Central European University in Budapest, von 2004 - 2011 Senior Scientist für Filmwissenschaft am TFM Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Wien. Seit 2011 Vizerektorin für Kunst und Forschung an der Akademie der bildenden Künste Wien. Elise Richter Stelle des FWF für ihr Habilitationsprojekt „Erregung erzählen. Film-Perspektivierung, Gender, Empathie“.


Anmerkungen


[1] Im Gespräch mit Rosemarie Brucher, das für die Forschungsplattform Elfriede Jelinek geführt wurde, diskutieren wir performative Arbeiten von Cindy Sherman, Hans Scheirl, Carola Dertnig, Jakob Lena Knebl, Denise Kotelett und Mara Mattuschka anhand dieser und anderer Thesen. Der Text ist als Quellendokument für dieses Gespräch zu verstehen.

[2] Foucault, Michel: Zum Begriff der Übertretung. In: Foucault, Michel: Schriften zur Literatur. München: Nymphenburger Verlagshandlung 1974, S. 69-87, S. 74.

[3] Vgl.: Stallybrass, Peter / White, Allon: The Politics and Poetics of Transgression. New York: Cornell University Press 1986, S. 9.

[4] Vgl.: Ebd., S. 9.

[5] Ebd., S. 9.

[6] Newman, Robert D.: Transgressions of Reading. Narrative Engagement as Exile and Return. London: Duke University Press 1993, S. 6.

[7] Vgl.: Braidt, Andrea B.: Sex-Positivismus, Postpornographie, Kontra-Sexualität. Feministische Konzepte von Sexualität seit 1980. In: Patillo-Hess, John / Smole, Mario S. (Hg.): Frauen und Männer – Die fiktive Doppelmasse? Wien: Löcker Verlag 2010.

[8] Pressetext zur Installation Schwule Sau am Morzinplatz Wien, 2013.

[9] Pressetext zur Installation Zu spät am Morzinplatz Wien, 2011.

[10] Platzek, Carola: Some exercise in complex seeing is neededhttp://www.sixpackfilm.com/de/catalogue/show/2010 (10.2.2014).

[11] Braidt, Andrea B.: Burning Palacehttp://www.sixpackfilm.com/de/catalogue/show/1777 (10.2.2014).

 


ZITIERWEISE
Braidt, Andrea B.: Grenzüberschreitungen in gegenwärtiger Performancekunst. https://jelinektabu.univie.ac.at/tabu/tabu-geschlecht-kunst/andrea-b-braidt/ (Datum der Einsichtnahme) (= TABU: Bruch. Überschreitungen von Künstlerinnen. Interkulturelles Wissenschaftsportal der Forschungsplattform Elfriede Jelinek).


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