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Arnhilt Johanna Hoefle

Jelinek: zensuriert?!

Ein Überblick über internationale Sanktionsmechanismen

Spätestens seit der Nobelpreisvergabe sind Elfriede Jelineks Werke in vielen Teilen der Welt in unterschiedlichen Formen rezipiert und auch sanktioniert worden. Ziel dieses Beitrages ist es, nicht nur verschiedene Ausformungen konkreter Sanktionen vom gesetzlichen Verbot bis zur Selbstzensur unter ÜbersetzerInnen und Verlagen, sondern auch deren zugrundeliegenden Kontexte, Mechanismen und Dynamiken zu beleuchten. Dabei werden Fallbeispiele aus der Türkei, aus Ägypten, Bosnien und Herzegowina, China, Indien, Polen, Tschechien und Ungarn herangezogen.
Am 25.3.2002 entschied ein Istanbuler Gericht, die türkische Übersetzung von Elfriede Jelineks Roman Die Klavierspielerin vom türkischen Buchmarkt zurückzuziehen.[1] Nach Die Liebhaberinnen (2000) und Lust (2001) handelte es sich um die dritte Ausgabe eines Romans Elfriede Jelineks, der noch vor der Verleihung des Literaturnobelpreises in türkischer Übersetzung erschienen war.[2] Im Beschluss berief sich das Gericht auf ein Gesetz zum Schutz vor unangemessenen Publikationen und befand, dass der Roman „die Scham- und Ehrgefühle des Volkes verletze, die sexuellen Wünsche missbrauche und anfache“.[3] Die Übersetzerin Süheyla Kaya wurde zu einer Geldstrafe verurteilt. Wer den Roman dem Gericht anzeigte, ist laut Ersel Kayaoglu nicht bekannt.[4] Das Gericht gab nach der Anzeige ein Gutachten in Auftrag, in dem allfällige obszöne Stellen identifiziert werden sollten. Jelineks Werk wurde so zum ersten literarischen Werk, das nach vielen Jahren im Land verboten wurde, was durchaus Aufsehen erregte. Der Everest Verlag, der Die Klavierspielerin herausgegeben hatte, reagierte mit einer Neuauflage des Werkes, deren Buchcover allerdings mit der Aufschrift „Zensiert“ versehen wurde.[5] Die im Gutachten als problematisch hervorgehobenen Stellen wurden in dieser „Protest-Auflage“ mit schwarzen Balken überstrichen und zusammen mit dem Gerichtsbeschluss und einem Protesttext des Verlages im Anhang angeführt. In seinem Kommentar stellte der Verlag die Frage, „ob die Zensur der Gedanken, die dieses Buch beinhaltet, oder ob die Auflage eines von der ganzen Welt als Hauptwerk angesehenen Werkes mit Zensurstreichungen beschämender“ [6] ist, die es den LeserInnen zur Beantwortung überlasse. Laut Kayaoglu wurde der Fall daraufhin in fast sechzig journalistischen Texten kritisch kommentiert.[7] Selbst Elfriede Jelinek meldete sich zu Wort und verfasste einen offenen Brief an ihren türkischen Verleger, der in gekürzter Form in der Zeitung Radikal erschien.[8] In ihrem Brief besteht die Autorin auf ihr Recht zu versuchen, das zu erzählen, was sie möchte, und auf das Recht der Gesellschaft, ihre „Versuche“ zu lesen.[9] Die Protestmaßnahmen von verschiedenen Seiten stellten sich schließlich als erfolgreich heraus. Wenige Monate später revidierte das Gericht sein Urteil und hob das Verbot des Textes auf.[10] Obwohl sich die Aufregung um das Verbot von Die Klavierspielerin sicherlich nur in einem kleinen Kreis Intellektueller abspielte, weshalb Kayaoglu das Aufsehen um die Zensierung auch als „begrenzt“ bewertete,[11] wurde der Fall erneut mit großem Interesse im öffentlichen Diskurs aufgerollt, als Elfriede Jelinek nur zwei Jahre später den Nobelpreis erhielt. Der Marktwert dieses Skandals darf daher nicht unterschätzt werden. So mutmaßt Kayaoglu, dass sich Jelineks Roman Die Klavierspielerin, der sicherlich ihr weltweit bekanntestes Werk ist, in der Türkei auch aufgrund dieses Skandals um ein vielfaches besser verkaufe, als ihre anderen Werke.[12]

Videokonferenz vom 17.12.2013

Moralische Bedenken gegenüber der angeblichen „Obszönität“ in Jelineks Werken stellten sich auch in Indien als Anlass zu Sanktionierungsmaßnahmen heraus. Nach bereits vorliegender Übersetzung des Romans Lust auf Hindi weigerte sich der Verlag Sahitya Upkram, das Buch zu veröffentlichen.[13] Das lange „Hin und Her“, so die Schilderung des Übersetzers Amrit Mehta, führte dazu, dass der Verlag schließlich die vom Rowohlt Verlag im Jahr 2006 festgesetzte Frist von 18 Monaten verpasste. Das Werk wurde 2008 von einem anderen Verlag, Prakashan Sansthan in Neu Delhi, angenommen, der das Buch zwei Monate später bereits in Druck gab.[14] Nach Warnungen befreundeter VerlegerInnen und AutorInnen an den Verleger Harish Chandra Sharma, dass der „obszöne Roman ihn in eine unangenehme Lage“[15] bringen könnte, wurde das Buch jedoch nicht auf den Markt gebracht. In diesem Fall handelt es sich also nicht um Zensur seitens einer staatlichen Institution, sondern um eine Form der Selbstzensur, also um Sanktionierungsmaßnahmen, die der Verlag angesichts politisch bzw. religiös motivierten sozialen Drucks selbst ergriff.[16] Der Rückzug des Verlages kam keinesfalls überraschend, so drückte Mehta bereits vor Abschluss seiner Übersetzung Zweifel am Erfolg des Buches in Indien aus. In seinem Vortrag „Elfriede Jelineks Lust auf Hindi: Wie würden die Kulturmoralisten reagieren?“ auf dem vom Elfriede Jelinek-Forschungszentrum ausgetragenen Symposium Elfriede Jelinek: „ICH WILL KEIN THEATER“, das im Oktober 2006 in Wien stattfand, versuchte Mehta die Rezeptionssituation in Indien einzuschätzen.[17] Der Germanist, Schriftsteller, Publizist und Journalist Amrit Mehta hatte 1998 bereits eine Übersetzung von Jelineks Erzählung Paula auf Hindi in seiner Literaturzeitschrift Saar Sansaar herausgebracht, die durchwegs positive Reaktionen ausgelöst hatte.[18] Auch für Lust prognostizierte Mehta zunächst mit vorsichtigem Optimismus, vor allem aufgrund des feministischen Themas, „eine gute Resonanz“[19] unter indischen LeserInnen. Der sexuelle Inhalt des Romans sollte darüber hinaus eine „enorme Attraktion“ darstellen, weshalb sich das Buch „gut verkaufen“ müsse.[20] Das Label des Nobelpreises würde die LeserInnen darüber hinaus dazu veranlassen, „einen tiefen Sinn hinter dem Deckmantel des Sex zu suchen“.[21]

Jelinek, Elfriede: Masa (Lust). Ü: Amrit Mehta. Neu Delhi: Prakashan Sansthan 2008.

Er betonte auch die indische Tradition offener erotischer Darstellungen, allen voran des Kamasutras, fügte allerdings hinzu, dass der spätere Einfluss des Buddhismus und vor allem des Islam immer mehr zu „kulturellem Konservatismus“ geführt habe.[22] Die explizite Darstellung von Sexualität sei somit weitestgehend zum Tabu geworden. Eine öffentliche Lesung des Werkes schloss Mehta daher bereits vor der geplanten Veröffentlichung aus, weniger aus Angst, strafrechtlich verfolgt zu werden, sondern aufgrund von drohenden gesellschaftlichen Sanktionen.[23] Auch erwähnte Mehta bereits auf der Konferenz in Wien, dass es sich beim Verleger um den Polizeipräsidenten eines nordindischen Bundesstaates handle, der Intentionen habe, nach seiner Pensionierung in die Politik einzusteigen.[24] Die Absage, Lust zu publizieren, könnte also durchaus damit zusammenhängen, dass angesichts dieser politischen Ambitionen vermieden werden sollte, in bevorstehenden Wahlkämpfen als Verleger „pornographischen“ Materials angeklagt zu werden. Dass hinter Sanktionsmechanismen oftmals politische Hintergründe und konkrete Absichten bestimmter individueller AkteurInnen stehen, spiegelt sich auch in einer weiteren Beobachtung Mehtas wider. Filme, wie z. B. The Da Vinci Code, wurden in einigen Bundesstaaten Indiens von selbsternannten „Kulturpolizisten“ der Blasphemie bezichtigt und verboten.[25] Mehta mutmaßt, dass es sich dabei nicht unbedingt um Kirchenleute handeln müsse. Vielmehr sei dahinter eine Strategie zu vermuten, die VertreterInnen politischer Parteien, völlig ungeachtet ihrer eigenen Religion, anwenden, um bei der nächsten Wahl christliche Stimmen für sich zu gewinnen.Nachdem sich auch der zweite Verlag weigerte, Jelineks Lust auf dem indischen Buchmarkt weiter zu verbreiten, erschien das erste Werk Jelineks auf Hindi in Buchform erst 2009, als Mehtas Übersetzung von Die Klavierspielerin veröffentlicht wurde.[26] Eine Analyse der Reaktionen auf dieses Werk in Indien liegt bisher nicht vor, wäre aber mit Sicherheit überaus spannend.

Auch in China haben sich Sanktionsmechanismen in der Rezeption der Werke Jelineks niedergeschlagen. Der chinesische Buchmarkt wird von der General Administration of Press and Publication (GAPP) (Zhonghua Renmin Gongheguo Xinwen Chuban Zongshu) kontrolliert, die über die Vergabe der ISBN-Nummern zentral entscheidet, was veröffentlicht wird.[27] Für die Publikation von Literatur aus dem Ausland gibt es strikte Vorgaben für Verlage.[28] Verboten sind vor allem Werke, die Chinas Einheit, Ehre oder kulturelle Traditionen explizit angreifen, die die Staatssicherheit gefährden oder Aberglaube, Obszönität, Gewalt oder anderen moralisch nicht vertretbaren Inhalt verbreiten bzw. gegen Gesetze des Landes verstoßen. Am problematischsten sind Werke, die sich positiv auf die in China verbotene Kultbewegung Falun Gong, die Unabhängigkeitsbestrebungen der TibeterInnen und UigurInnen äußern bzw. die blutige Niederschlagung der Demokratiebewegung 1989 oder die Kommunistische Partei direkt kritisieren. Trotz der angeblichen Obszönität in Jelineks Werken, die, wie oben erläutert, in anderen Ländern für Aufregung gesorgt hat, stellte sich in persönlichen Interviews mit den chinesischen ÜbersetzerInnen Jelineks heraus, dass die meisten sich keinem Druck von staatlicher, religiöser oder öffentlicher Seite ausgesetzt sahen.[29] Als Gründe dafür wurde mehrfach angegeben, dass deutschsprachige Literatur mit oftmals sehr kleinen Auflagehöhen nur eine marginale Rolle auf dem chinesischen Buchmarkt spiele und daher von den ZensorInnen weitgehend ignoriert werde, dass Jelinek in ihren Werken die chinesische Regierung nicht direkt angreife und dass ihre Werke Sexualität meistens in komplexen Metaphern und nicht explizit beschreibe.[30] Der Fall der Übersetzung von Lust belegt allerdings, dass durchaus gewisse Zensurmaßnahmen zur Anwendung kamen. In ihrer Analyse der chinesischen Ausgabe des Romans zeigt Wang Binbin, selbst Übersetzerin von Jelineks Prinzessinnendramen, wie verheerend sich die Eingriffe der ÜbersetzerInnen und des Verlages auf den Text ausgewirkt haben.[31] „Der Zieltext von Lust unterscheidet sich vom Ausgangstext so sehr, als wäre es der Text einer anderen Schriftstellerin“ [32], so Wang. Die Eingriffe waren so radikal, dass der Text regelrecht „unverständlich“ [33] geworden sei. Sie identifiziert mehrere Strategien, wie Stellen, die die Geschlechtsteile oder den Geschlechtsverkehr detailliert beschreiben, „geglättet“ wurden.[34] Dabei unterscheidet sie zwischen wörtlichen Übersetzungen von Metaphern, die im Chinesischen keinen Sinn mehr ergeben, oder die Wahl von sexualitätsunabhängigen Bedeutungen bei mehrdeutigen Formulierungen, Freiübersetzungen bzw. die Erfindung von Wortbedeutungen und schließlich die Weglassung von einzelnen Wörtern, Sätzen und sogar ganzen Seiten. Auf Nachfrage versicherte Xu Kuanhua, Germanistikprofessor an der Wuhan University, der den Roman gemeinsam mit Huang Yuyun, Germanistikprofessorin an der Wuhan University of Science and Technology, übersetzt hatte, dass sie „fast alles“[35] übersetzt hätten. Zudem hätten sie erläuternde Fußnoten verfasst, die ebenfalls vom Verlag gestrichen wurden. Es handelt sich hier also um eine Kombination aus Selbstzensur seitens des Verlages wie der ÜbersetzerInnen.
In der Tat war und ist Selbstzensur eine weit verbreitete Praxis in China.[36] Perry Link stellt in seiner Studie fest, dass es im kommunistischen China, im Gegensatz zu anderen autokratischen Regimen, nie formelle Zensurorgane gab.[37] „Literary control was less mechanical, and more psychological”[38], so Link. Michel Hockx kommt ebenfalls zu dem Schluss, dass SchriftstellerInnen und HerausgeberInnen in China vielmehr zu ihren eigenen ZensorInnen wurden, die nach „privater Risikoeinschätzung“[39] arbeiteten. Bis heute ist dabei die Rolle der HerausgeberInnen in Verlagen und Zeitschriften, die Privilegien seitens des Staates genießen, besonders hervorzuheben. Dennoch argumentiert Wang Binbin beispielsweise, dass die Verzerrung der chinesischen Übersetzung von Jelineks Lust „weder politisch noch historisch noch religiös“[40] begründet sei. Sie führt vor allem das Tabu an, in China offen über Sex zu sprechen bzw. zu schreiben, das die ÜbersetzerInnen und HerausgeberInnen veranlasst habe, den Text zu ändern.[41] Wiederum scheint sich also, wie auch in Indien, mehr als konkrete offizielle staatliche Zensur die Vorbeugung drohender sozialer Exklusion und im chinesischen Kontext vor allem des „Gesichtsverlustes“ (shi mianzi), das damit verbundene vermeintliche Sinken des eigenen Ansehens, als Hauptgrund zu erweisen, Jelineks Texte zu sanktionieren.
Auch in Ägypten hat der Fall der Selbstzensur bei der Übersetzung eines Werkes Elfriede Jelineks Aufsehen erregt. Bislang wurden die drei Romane Die Klavierspielerin (2005), Die Liebhaberinnen (2006) und Die Ausgesperrten (2007) ins Arabische übersetzt und in Ägypten veröffentlicht.[42] Es handelt sich dabei um die einzigen Werke Jelineks, die bisher im arabischen Raum erschienen sind. In seiner Übersetzung von Die Liebhaberinnen ließ Mustafa Maher, Germanistikprofessor an der Ain-Shams-Universität in Kairo und renommierter Übersetzer deutschsprachiger Literatur, bewusst einzelne Ausdrücke bis zu ganzen Textstellen weg, die sexuelle Anspielungen und Provokationen enthielten.[43] Die ausgelassenen Stellen wurden mit Punkten ersetzt und mit dem Kommentar des Übersetzers versehen, dass hier „unhöfliche Wörter“ gebraucht wurden, was „bei Frau Jelinek typisch“[44] sei. Angeblich bestand der Übersetzer selbst darauf, diese Stellen auszulassen, obwohl ihm die Buchorganisation den Auftrag gegeben hatte, „das ganze Buch“[45] zu übersetzen. Der Fall führte zu heftigen Diskussionen in der arabischen Welt, die in einem Streitgespräch zwischen Mustafa Maher und Samir Grees, der 2005 Die Klavierspielerin ins Arabische übersetzt hatte, gipfelte.[46] Im Gespräch warf Samir Grees Maher vor, einerseits viele Fußnoten hinzugefügt zu haben, die manchmal überflüssig und störend wirken würden und andererseits viele angeblich vulgäre Wörter ausgelassen zu haben. Maher begründete seine Vorgehensweise damit, dass der Text so besser in die Gesellschaft der Zielkultur passen würde. Er wollte, dass der Text die „Grenzen überschreitet und die Menschen erreicht“: „Wenn man Frau Jelinek nach Ägypten holte, sähe sie anders aus, sie trüge ägyptische Kleider und einen Schleier oder eine Burka“. Außerdem habe er „nichts ausgelassen“, denn „Auslassen“ sei nicht das richtige Wort. Er habe lediglich Stellen gefunden, die dem „Hauptziel der Übersetzung nicht dienen“, nämlich, dass die LeserInnen Jelinek verstehen. Er wollte nicht, dass die LeserInnen denken, Jelinek sei eine „schamlose Hure und Zuhälterin“. Seiner Meinung nach habe seine Übersetzung den künstlerischen Wert des Romans nicht vermindert, sondern sogar erhöht.[47]
Die hier vorliegenden Sanktionsmaßnahmen entstanden also laut Übersetzer aus dem Motiv der besseren Kulturvermittlung. Im Artikel Zensur der Literatur und der Übersetzung als Hindernis des Kulturtransfers hebt Ola Abdel Gawad zum Vergleich die Tatsache hervor, dass die arabische Ausgabe von Die Klavierspielerin ein Jahr zuvor unzensiert von einem ägyptischen Verlag herausgegeben wurde, ohne irgendein Problem mit dem Verleger verursacht zu haben.[48] Während der Kairoer Buchmesse 2005 wurden sogar mehrere Lesungen aus dem Roman veranstaltet, die „ohne Einwände des Publikums störungsfrei verliefen“[49]. Wie problematisch und scheinbar unnötig die Eingriffe des Übersetzers auch gewesen sein mögen, die politischen und vor allem religiösen Umstände in Ägypten, die in den letzten Jahren in den anhaltenden Unruhen und Protesten seit dem „Arabischen Frühling“ zum Ausdruck gekommen sind und international Schlagzeilen gemacht haben, dürfen wohl trotzdem nicht übersehen werden. Es wäre daher durchaus vorstellbar, dass die Selbstzensur nicht nur zur besseren Literaturvermittlung, sondern auch deshalb geschehen ist, um sich präventiv vor gesetzlicher Bestrafung, aber vor allem vor der gesellschaftlichen Exklusion und der Beschädigung des Rufes aufgrund von moralischen, religiösen oder politischen Tabubrüchen zu schützen.
Jelineks eigenes politisches Engagement und insbesondere ihre Mitgliedschaft bei der Kommunistischen Partei Österreichs zwischen 1974 und 1991 stellt sich des Weiteren als wichtiger Anhaltspunkt für die Untersuchung internationaler Sanktionsmechanismen heraus, vor allem im Kontext kommunistischer bzw. ehemals kommunistischer Länder. In China wird Jelineks einstige Nähe zum Kommunismus beispielsweise bis auf die einfache Erwähnung ihrer ehemaligen Parteimitgliedschaft weitgehend vernachlässigt. Neben den literarischen Themenkomplexen von Gewalt und Sexualität gehört Politik zwar, wie die Analyse des chinesischen akademischen Diskurses ergab, zu den dominierenden Inhalten, die im Zusammenhang mit Jelinek und ihren Werken diskutiert werden.[50] Politik wird hier jedoch ausschließlich österreichspezifisch verstanden. Jelineks frühere Sympathie für den Kommunismus wird in keinster Weise weder mit der Gegenwart noch mit der Vergangenheit der kommunistischen Volksrepublik China in Beziehung gesetzt. Gerade die Bewertung der Mao-Ära, während der im Zuge politischer Kampagnen Millionen von Menschen zu Tode kamen (z.B. während der Hungerkatastrophe nach dem Großen Sprung nach vorn (1958-1961) oder den politischen Verfolgungen während der Kulturrevolution (1966-1976), etc.), sowie auch jüngerer Ereignisse (insbesondere des Massakers auf dem Tiananmen Platz 1989) gestaltet sich bis heute als äußert problematisch. Die Sanktion von Jelineks kommunistischer Vergangenheit durch völlige Ignoranz ist wohl auch vor diesem Hintergrund zu verstehen.
Die Vernachlässigung dieses Aspekts ist in der Tat ein weit verbreitetes Phänomen, insbesondere in den ehemals kommunistischen Ländern Europas. Vor dem Fall des Eisernen Vorhangs wurde Jelinek kaum in diesen Staaten übersetzt. Nach 1989 entwickelte sich sogar oftmals eine „große Abneigung gegen jene AutorInnen, die als KommunistInnen bekannt waren“.[51] Nach 1989 fand politisch engagierte Literatur, „egal welcher Couleur“[52], beispielsweise in der damaligen Tschechoslowakei kein Lesepublikum. Erst seit den späten 1990er Jahren stieg das Interesse an Werken mit zeitkritisch-politischen Inhalten. Jelinek gehört heute zu den meist rezipierten und übersetzten sowie den am häufigsten aufgeführten österreichischen SchriftstellerInnen in der Tschechischen Republik. Ihre ehemalige Mitgliedschaft in der KPÖ wird allerdings „eher im Vorbeigehen“[53] im tschechischen Diskurs erwähnt. In einem Interview aus dem Jahr 2010 wurde Jelinek beispielsweise auf ihre KPÖ-Mitgliedschaft angesprochen, wobei sie sich deutlich von den sozialistischen Systemen des Ostblocks distanzierte. Dies wurde angesichts des weitverbreiteten „antikommunistischen Tenor[s]“[54] im Land, positiv aufgenommen. Problematisch ist auch Jelineks feministisches Engagement in der tschechischen Rezeption, was ebenfalls mit der kommunistischen Vergangenheit des Landes zu tun hat, als die vermeintliche „Befreiung“ der Frau durch die kommunistische Partei tatsächlich weniger zu einer gleichberechtigten Position, sondern zu einer Doppelbelastung von Frauen als Arbeitende und Haushaltsversorgende führte. Auch im polnischen Diskurs wird Jelineks frühere Sympathie mit dem Kommunismus größtenteils durch Nichtbeachtung sanktioniert, und wenn explizit angesprochen, z.B. in Internetforen, dann „eher negativ“[55]. Die auffällig geringe Anzahl an Übersetzungen von Jelineks Werken ins Rumänische, im Vergleich zu zahlreichen Übersetzungen in nahezu alle anderen größeren romanischen Sprachen, sei laut Christian Schenkermayr auch auf die politische Vergangenheit des Landes zurückzuführen.[56] Während in einigen vormals kommunistischen Staaten die Widerstände gegen eine Jelinek-Rezeption durch Einzelinitiativen überwunden werden konnten, war das für Rumänien bisher nicht der Fall war.[57] Jelineks ehemalige Nähe zum Kommunismus stellte sich hier also sogar als entscheidendes Rezeptionshindernis heraus.
Eine komplett andere Umgangsweise mit Jelineks KPÖ-Mitgliedschaft ist allerdings in Bosnien und Herzegowina zu beobachten. Insbesondere unter bosnischen Jugendlichen herrsche, so Judith Strobich, eine große „Tito-Nostalgie“[58]. Die Person Titos und die kommunistische Vergangenheit des Landes würden ohne jegliche Reflexion trivialisiert und glorifiziert werden, was sich zum Beispiel in den Namen zahlreicher StudentInnenbars und Feste widerspiegle. Dementsprechend werde Jelinek sofort als „uncool“ abgewertet, sobald die Studierenden erfahren, dass sie sich von der KPÖ distanziert und aus der Partei ausgetreten ist.[59]
In Ungarn werden Jelineks Werke zusätzlich zum auch dort unerwünschten Thema des Kommunismus noch aus einem anderen Grund sanktioniert, der mit der Geschichte des Landes zu tun hat. Ungarn habe, so Dóra Takács, mit „zwei Monstern der Geschichte“[60] zu kämpfen, dem Kommunismus und dem Nationalsozialismus. Besonders aufschlussreich ist hier vor allem die Rezeption des Theatertexts Rechnitz (Der Würgeengel), der sich auf das Massaker vom März 1945 in Rechnitz im Burgenland an der ungarischen Grenze bezieht, bei dem 180 ungarisch-jüdischen ZwangsarbeiterInnen ermordet wurden. Das Stück wurde 2009 als Gastspiel der Münchner Kammerspiele im Rahmen des Herbstfestivals Budapest aufgeführt, eine Reflexion auf die eigene Geschichte blieb im ungarischen Diskurs jedoch weitestgehend aus.[61] Die Aufführung blieb vor allem von den rechtsgerichteten Medien des Landes komplett unkommentiert.[62] Lediglich vereinzelte linke Medien nahmen Jelineks Text zum Anlass, auf die mangelnde Vergangenheitsbewältigung im Land hinzuweisen.

Jelinek, Elfriede: Qing Yü (Lust). Ü: Xu Kuanhua, Huang Yuyun. Wuhang: Changjiang Wen Yi 2005.

Ein nicht zu unterschätzender Faktor für die Analyse von Sanktionsmechanismen in verschiedenen Teilen der Welt stellt sicherlich auch der ökonomische Druck auf Verlage dar. Schlechte Verkaufsaussichten haben durchaus Einfluss auf die Entscheidung von Verlagen, welche Werke sie herausgeben. Derartige Dynamiken von „ökonomischer Zensur“ spielen wohl überall und mittlerweile selbst in China eine wichtige Rolle. Seit Ende der 1970er Jahre, nach Mao Zedongs Tod, leitete die kommunistische Regierung unter der Leitung von Deng Xiaoping weitreichende Reformen ein, die China zu einer „sozialistischen Marktwirtschaft mit chinesischen Merkmalen“ transformierten. In den letzten Jahren, insbesondere seit dem Beitritt Chinas zur WTO im Dezember 2001, ist der chinesische Buchmarkt drastischen marktorientierten Reformen unterzogen worden, deren Konsequenzen direkt in der Rezeption fremdsprachiger Literatur zu spüren sind. Bis 2002 waren alle Verlage Chinas staatlich, während sie heute immer mehr auf Profit angewiesen sind. Michel Hockx betont in seiner Studie, dass trotz der Reform und Öffnung Chinas die oben erwähnte „psychologische Kontrolle“ der SchriftstellerInnen aufrechterhalten blieb.[63] Die „private Kalkulation“ des politischen Risikos werde jetzt jedoch immer öfter ausbalanciert mit Einschätzungen von potentiellen symbolischen und vor allem ökonomischen Gewinnen.[64] Die Situation für die Rezeption fremdsprachiger Literatur in China ist heute also überaus komplex, was auch der bereits erwähnte Fall der zensierten Ausgabe von Lust darlegt. Angesichts des vielfach entstellten Textes beklagten sich laut Wang Binbin einige chinesische LeserInnen in Onlineforen darüber, den Text nicht verstehen zu können.[65] Das Buch verkaufte sich aber dennoch verhältnismäßig gut.[66] Innerhalb von vier Monaten wurde es in drei Auflagen mit 30.000 Exemplaren herausgegeben und ist heute vergriffen. Lust ist demnach nach Die Klavierspielerin das erfolgreichste Werk Jelineks auf dem chinesischen Buchmarkt. Der Erfolg des Werkes ist sicherlich auf die Vermarktungsstrategien des Verlages Changjiang Literature and Art Publishing House zurückzuführen. Von allen Verlagen, die Jelinek in China herausgegeben haben, zeichnete sich dieser mit besonders auffälligen Buchlayouts aus.[67] Auf den Buchdeckeln von Lust, wie auch von Gier und Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr, ist das Bild einer teilweise nur knapp bekleideten Frau zu sehen. Darüber hinaus ist festzuhalten, dass der deutsche Titel mit dem eindeutig sexuell konnotierten Begriff für „triebhaftes Verlangen“, im Gegensatz beispielsweise zum harmlosen Begriff für „Interesse“, ins Chinesische übersetzt worden ist.[68] Sowohl die Gestaltung des Covers, wie auch die Übersetzung des Titels stehen zweifelsohne in krassem Widerspruch zu den Eingriffen der ÜbersetzerInnen und HerausgeberInnen in den Text des Romans. Dieses Spannungsverhältnis zwischen dem Tabu der expliziten Darstellung von Sexualität und dem Druck, mit dem Buch möglichst hohe Profite zu machen, ist daher offenkundig. Die Tatsache, dass Lust nach 2005 in China nicht wieder aufgelegt wurde, spricht allerdings dafür, dass der Versuch, einen stark zensierten, unverständlichen Text über ein erotisch-anmutendes Buchcover zu verkaufen, längerfristig nicht erfolgreich war.
Die zunehmende Macht der „ökonomischen Zensur“, im Gegensatz zur politischen und sogar der moralischen Zensur, war in China bereits vor der Verleihung des Nobelpreises an Elfriede Jelinek spürbar. Die Übersetzungsrechte des Romans Die Klavierspielerin wurden bereits in den 1990er Jahren von einem chinesischen Verlag in Beijing erworben, der sich dann jedoch gegen die Veröffentlichung entschied.[69] Grund dafür waren Zweifel am Erfolg des Werkes beim chinesischen Lesepublikum wegen seines ungewöhnlichen Inhalts und seiner ungewöhnlichen Sprache. Erst die Vergabe des Literaturnobelpreises an Jelinek im Herbst 2004 veranlasste den Verlag, die bereits vorliegende Übersetzung doch noch zu veröffentlichen.[70] Der Druck des Marktes schlägt sich auch gegenwärtig in der Rezeption der Werke Jelineks in China nieder. Der Nobelpreis hatte ein regelrechtes „Jelinek-Fieber“ ausgelöst, im Zuge dessen in nur wenigen Monaten zwölf Buchausgaben mit acht Romanen und achtzehn Theatertexten in chinesischer Übersetzung erschienen waren. Mit Ausnahme einzelner Neuauflagen ist die Rezeption auf dem chinesischen Buchmarkt in den folgenden Jahren jedoch erheblich zurückgegangen.[71] Die Rezeption Jelineks findet heute hauptsächlich im Rahmen des akademischen Diskurses statt.[72] Die einzige größere Konferenz, die sich nach dem Hype um den Nobelpreis in China schwerpunktmäßig mit Elfriede Jelinek auseinandersetzte, fand auf Initiative des Elfriede Jelinek-Forschungszentrums an der Universität Wien statt. Im Juni 2012 wurden die Texte Jelineks gemeinsam mit den Werken anderer Schriftstellerinnen aus dem deutschsprachigen Raum wie auch Chinas im Rahmen des internationalen Symposiums Frauen.SCHREIBEN. Österreichische und chinesische Schriftstellerinnen im interkulturellen Vergleich an der Fudan Universität in Shanghai diskutiert.[73] Der Anstoß zur bisher einzigen Aufführung eines Theatertexts Jelineks auf einer chinesischen Bühne wurde ebenfalls aus dem deutschsprachigen Raum gegeben. Im Oktober 2011 wurde eine szenische Lesung von Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaften im Theater des Chinesischen Nationalmuseums veranstaltet. Die Lesung war Teil des Rahmenprogramms der heftig umstrittenen Ausstellung Die Kunst der Aufklärung im Nationalmuseum, einem Kooperationsprojekt mit den Staatlichen Museen zu Berlin, den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden und den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen München.[74] Eigene Initiativen zur weiteren Verbreitung Jelineks außerhalb der universitären Forschung sind in China mittlerweile also selten geworden, was zweifelsohne auch als eine Manifestation der „ökonomischen Zensur“ zu verstehen ist.
Jelineks Werke wurden also auf verschiedenste Art und Weise in unterschiedlichen kulturellen, religiösen, historischen und politischen Kontexten sanktioniert. Die Motive für die Sanktionsmaßnahmen hängen zumeist direkt mit den gegenwärtigen Verhältnissen, aber auch mit der Vergangenheit bestimmter Gesellschaften zusammen. Die Hintergründe von individuellen AkteurInnen, insbesondere der ÜbersetzerInnen und VerlegerInnen, spielen dabei ebenfalls eine zentrale Rolle. Interessanterweise stellt sich heraus, dass selbst unter politisch oder religiös relativ restriktiven Bedingungen, wie beispielsweise in China oder der arabischen Welt, die Möglichkeit sozialer Exklusion durch die Verletzung moralischer Tabus oft entscheidender ist als der direkte Druck bzw. die Strafandrohung seitens politischer oder religiöser Institutionen. Die Maßnahme der Selbstzensur durch Verlage und ÜbersetzerInnen scheint daher auch weiter verbreitet als die Nachzensur „von oben“. Der Fall des vorübergehenden Verbots von Die Klavierspielerin in der Türkei stellt eine der wenigen Ausnahmen dar, die bekannt sind. Neben den komplexen Hintergründen von Politik, Moral und Religion hat sich überdies herausgestellt, dass die „ökonomische Zensur“ ebenfalls nicht zu unterschätzen ist. Die Untersuchung von Sanktionsmechanismen, vor allem die vergleichende Analyse, eröffnet also eine spannende neue Perspektive auf die Rezeption der Werke Elfriede Jelineks wie auch auf Dynamiken von interkultureller Rezeption allgemein.

10.4.2014

 

Arnhilt Johanna Höfle, Studium der Deutschen Philologie und Sinologie an der Universität Wien und an der Renmin University of China (Peking). Seit 2010 PhD-Studium an der University of London. Forschungsprojekte und Publikationen zur Rezeption österreichischer Literatur in China, vor allem zu Elfriede Jelinek und Stefan Zweig. Forschungsschwerpunkte: österreichische Literatur, internationale Rezeption deutschsprachiger Literatur, Kulturtransferforschung, Rezeptions- und Übersetzungstheorien.

Anmerkungen


[1] Vgl.: Kayaoglu, Ersel: Zur Rezeption Elfriede Jelineks in der Türkei. In: Alman Dili ve Edebiyati Dergisi – Studien zur deutschen Sprache und Literatur XVII (2005), S. 79-98. Vgl. auch: Kayaoglu, Ersel / Lamb-Faffelberger, Margarete / Qi, Kuaige: Sanktionen für Jelineks Tabubrüche im interkulturellen Vergleich. Videokonferenz, moderiert von Silke Felber. https://jelinektabu.univie.ac.at/sanktion/zensur/videokonferenz (10.3.2014) (= TABU: Bruch. Überschreitungen von Künstlerinnen. Interkulturelles Wissenschaftsportal der Forschungsplattform Elfriede Jelinek).

[2] Vgl.: Jelinek, Elfriede: Sevda kadinlari (Die Liebhaberinnen). Übersetzung: Melda Agirbas. Istanbul: Gendas 2000; Jelinek, Elfriede: Arzu (Lust). Übersetzung: Melda Agirbas. Istanbul: Gendas 2001. Jelinek, Elfriede: Piyanist (Die Klavierspielerin). Übersetzung: Süheyla Kaya. Istanbul: Everest Yayinlari 2002. Ein Jahr später erschien Gier auf Türkisch: Jelinek, Elfriede: Hirs (Gier). Übersetzung: Aylin Ipekçi. Istanbul: Gendas 2003.

[3] Kayaoglu, Ersel: Zur Rezeption Elfriede Jelineks in der Türkei, S. 92.

[4] Vgl.: Kayaoglu, Ersel / Lamb-Faffelberger, Margarete / Qi, Kuaige: Sanktionen für Jelineks Tabubrüche im interkulturellen Vergleich.

[5] Vgl.: Kayaoglu, Ersel: Zur Rezeption Elfriede Jelineks in der Türkei, S. 92.

[6] Ebd., S. 92 (Vgl. dazu auch Fußnote 13).

[7] Vgl.: Kayaoglu, Ersel / Lamb-Faffelberger, Margarete / Qi, Kuaige: Sanktionen für Jelineks Tabubrüche im interkulturellen Vergleich.

[8] Vgl.: Kayaoglu, Ersel: Zur Rezeption Elfriede Jelineks in der Türkei, S. 92.

[9] Vgl.: Ebd., S. 92.

[10] Vgl.: Kayaoglu, Ersel / Lamb-Faffelberger, Margarete / Qi, Kuaige: Sanktionen für Jelineks Tabubrüche im interkulturellen Vergleich.

[11] Vgl.: Kayaoglu, Ersel: Zur Rezeption Elfriede Jelineks in der Türkei, S. 93.

[12] Vgl.: Kayaoglu, Ersel / Lamb-Faffelberger, Margarete / Qi, Kuaige: Sanktionen für Jelineks Tabubrüche im interkulturellen Vergleich.

[13] Vgl.: Clar, Peter: Neun Fragen an internationale ÜbersetzerInnen des Romans: Die Klavierspielerin – Gesellschaftliche Machtverhältnisse oder Die Sprache der Sexualität. In: JELINEK[JAHR]BUCH. Elfriede Jelinek-Forschungszentrum 2010, S. 131-158, S. 142-143.

[14] Vgl.: Jelinek, Elfriede: Masa (Lust). Übersetzung: Amrit Mehta. Neu Delhi: Prakashan Sansthan 2008.

[15] Clar, Peter: „Die versteckten Bedeutungen der Obszönität“. E-Mail-Wechsel zwischen europäischen und asiatischen ÜbersetzerInnen des Romans „Lust“. In: JELINEK[JAHR]BUCH. Elfriede Jelinek-Forschungszentrum 2010, S. 159-176, S. 174.

[16] Mehta sprach sich im Gegensatz dazu zum Beispiel offen gegen Selbstzensur bei der Übersetzung aus. Vgl.: Clar, Peter: Neun Fragen an internationale ÜbersetzerInnen des Romans: Die Klavierspielerin, S. 143.

[17] Der Beitrag sowie die anschließende Diskussion mit dem Publikum sind hier nachzulesen: Mehta, Amrit: Elfriede Jelineks Lust auf Hindi: Wie würden die Kulturmoralisten reagieren? In: Janke, Pia (Hg.): Elfriede Jelinek: „ICH WILL KEIN THEATER“. Mediale Überschreitungen. Wien: Praesens Verlag 2007 (= DISKURSE.KONTEXTE.IMPULSE. Publikationen des Elfriede Jelinek-Forschungszentrums 3), S. 261-272.

[18] Vgl.: Jelinek, Elfriede: Main Aurat (Paula). Übersetzung: Amrit Metha. In: Saar Sansaar 10/1998, S. 5-12. Mehta spricht von Leserbriefen „voller Lobeshymnen“, siehe Mehta, Amrit: Elfriede Jelineks Lust auf Hindi, S. 262.

[19] Ebd., S. 263.

[20] Ebd., S. 265-266.

[21] Ebd., S. 266.

[22] Vgl.: Ebd., S. 266.

[23] Er wollte vermeiden, so Mehta, von einem konservativen Lesepublikum „gelyncht zu werden“. Ebd., S. 270.

[24] Ebd., S. 271.

[25] Ebd., S. 268.

[26] Vgl.: Jelinek, Elfriede: Piano Teacher (Die Klavierspielerin). Übersetzung: Amrit Mehta. Neu Delhi: Vani Prakashan 2009.

[27] Siehe zum chinesischen Buchmarkt: Hoefle, Arnhilt Johanna: Jelinek in Chinese: a Controversial Austrian Nobel Laureate in the Chinese Book Market. In: Vienna Graduate Journal of East Asian Studies 2 (2011), S. 1-25, S. 3-5. Der Artikel ist online verfügbar unter: http://viennajournalofeastasianstudies.weebly.com/uploads/1/8/9/8/18981811/arnhilt_johanna_hfle.pdf

[28] Vgl.: Pugsley, Peter C.: Literary Text as Cross-Cultural Exchange: The Selection of Australian Literature for the Chinese Book Market. In: Asian Studies Review 29 (2005), S. 383-393, S. 386-387.

[29] Siehe vor allem den Abschnitt „Arbeit unter Zensur“, in dem die Interviews mit mehreren chinesischen LiteraturwissenschaftlerInnen und ÜbersetzerInnen zusammengefasst sind, in Hoefle, Arnhilt Johanna: Jelinek in China. Zur Rezeption und Übersetzung österreichischer Gegenwartsliteratur in der Volksrepublik China am Beispiel ausgewählter Werke Elfriede Jelineks. Wien, Dipl. 2010, S. 76-77. Die Arbeit ist online verfügbar unter: https://germanistik.univie.ac.at/fileadmin/user_upload/inst_germanistik/projekte/janke/Diplomarbeiten-PDF/hoefle_dipl.pdf. Siehe auch die Antworten von Ning Ying und Zheng Huahan in Clar, Peter: Neun Fragen an internationale ÜbersetzerInnen des Romans: Die Klavierspielerin, S. 142.

[30] Vgl.: Hoefle, Arnhilt Johanna: Jelinek in China, S. 76-77.

[31] Vgl.: Wang, Binbin: Folgen der ideologischen Manipulation der Übersetzung. Am Beispiel des Romans Lust von Elfriede Jelinek. In: JELINEK[JAHR]BUCH. Elfriede Jelinek-Forschungszentrum 2013, S. 155-167. Wang übersetzte Der Tod und das Mädchen II (Dornröschen), Der Tod und das Mädchen III (Rosamunde), Der Tod und das Mädchen V (Die Wand) sowie Die Prinzessin in der Unterwelt (Statt eines Nachworts) in Jelinek, Elfriede: Siwang yu shaonü (Der Tod und das Mädchen). Übersetzung: Wang Binbin und Wei Yuqing. Shanghai: Shanghai Translation Publishing House 2005.

[32] Wang, Binbin: Folgen der ideologischen Manipulation der Übersetzung. Am Beispiel des Romans Lust von Elfriede Jelinek, S. 156.

[33] Ebd., S. 164-165.

[34] Vgl.: Ebd., S. 157-165.

[35] Ebd., S. 164.

[36] Clar, Peter: Neun Fragen an internationale ÜbersetzerInnen des Romans: Die Klavierspielerin, S. 142. Vgl. den Abschnitt „Zensur auf dem chinesischen Buchmarkt“ in Hoefle, Arnhilt Johanna: Jelinek in China, S. 28-29.

[37] Vgl.: Link, E. Perry: The Uses of Literature: Life in the Socialist Chinese Literary System. Princeton: Princeton University Press 2000, S. 81.

[38] Ebd., S. 81.

[39] Hockx, Michel: The Literary Field and the Field of Power: The Case of Modern China. In: Paragraph 1/2011, S. 49-65, S. 60.

[40] Wang, Binbin: Folgen der ideologischen Manipulation der Übersetzung. Am Beispiel des Romans Lust von Elfriede Jelinek. In: JELINEK[JAHR]BUCH. Elfriede Jelinek-Forschungszentrum 2013, S. 155-167, S. 156.

[41] Vgl.: Ebd., S. 156. Dieses in der konfuzianischen Tradition verwurzelte Tabu wurde auch von der koreanischen Übersetzerin Minyoung Chung hervorgehoben. In der koreanischen Gesellschaft sei der zu offene Ausdruck von Sexualität ebenfalls noch ein Tabu, was im Fall der koreanischen Übersetzung jedoch nicht zur Selbstzensur von derartigem Ausmaße, sondern lediglich zu einem „Kompromiss“ führte: für die Ausdrücke von Geschlechtsorganen, so Minyoung Chung, verwendete sie allgemein übliche Worte, während sie die Darstellung von Geschlechtsakten möglichst direkt zu übertragen versuchte, wie auch Jelinek sie dargestellt hatte. Siehe Clar, Peter: „Die versteckten Bedeutungen der Obszönität“. E-Mail-Wechsel zwischen europäischen und asiatischen ÜbersetzerInnen des Romans „Lust“. In: JELINEK[JAHR]BUCH. Elfriede Jelinek-Forschungszentrum 2010, S. 159-176, S. 170-171.

[42] Vgl.: Clar, Peter / Schenkermayr, Christian: Internationale Rezeption. In: Janke, Pia (Hg.): Jelinek-Handbuch. Stuttgart: Metzler 2013, S. 367-385, S. 384; Jelinek, Elfriede: Al-Aashiqaat (Die Liebhaberinnen). Übersetzung: Mustafa Maher. Kairo: Egyptian Book Organisation 2006, Jelinek, Elfriede: Al-Mustabaadun (Die Ausgesperrten). Übersetzung: Mustafa Maher. Kairo: Egyptian Book Organisation 2007; Jelinek, Elfriede: Azifat al-Piano (Die Klavierspielerin). Übersetzung: Samir Grees. Kairo: Merit 2005.

[43] Siehe eine detaillierte Analyse dieses Falles und der Übersetzung in Streminger, Sabine: „In Ägypten trüge Frau Jelinek den Schleier.“ Autozensur in der arabischen Übersetzung von Elfriede Jelineks Roman Die Liebhaberinnen. Graz, Dipl. 2010.

[44] Abdel Gawad, Ola: Zensur der Literatur und der Übersetzung als Hindernis des Kulturtransfers. In: TRANS Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften 17 (2009), http://www.inst.at/trans/17Nr/2-5/2-5_gawad17.htm (10.3.2014).

[45] Ebd.

[46] Das Gespräch ist online nachzulesen unter: Grees, Samir: In Ägypten trüge Frau Jelinek den Schleier…. (Streitgespräch mit Mustafa Maher). http://de.qantara.de/inhalt/elfriede-jelineks-die-liebhaberinnen-auf-arabisch-in-agypten-truge-frau-jelinek-den-schleier (10.3.2014).

[47] Vgl. zu diesem Absatz: Ebd.

[48] Vgl.: Abdel Gawad, Ola: Zensur der Literatur und der Übersetzung als Hindernis des Kulturtransfers. In: TRANS Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften 17 (2009), http://www.inst.at/trans/17Nr/2-5/2-5_gawad17.htm (10.3.2014).

[49] Ebd.

[50] Siehe vor allem den Abschnitt „Themen und Theorien“ in Hoefle, Arnhilt Johanna: Was geschah, nachdem Jelinek den Nobelpreis erhalten hatte? Jelinek und die chinesische Germanistik. In: Liu, Wei / Müller, Julian (Hg.): Österreich im Reich der Mitte. Wien: Praesens Verlag 2013, S. 191-211, S. 204-206.

[51] Ebd., S. 372.

[52] Clar, Peter: Sechs Fragen an Österreich-Bibliotheken. Vermittlung österreichischer Literatur in Osteuropa. In: JELINEK[JAHR]BUCH. Elfriede Jelinek-Forschungszentrum 2012, S. 167-201, S. 193-194.

[53] Ebd., S. 196.

[54] Ebd., S. 196.

[55] Ebd., S. 183.

[56] Vgl.: Clar, Peter / Schenkermayr, Christian: Internationale Rezeption, S. 372.

[57] Siehe Clar, Peter: Sechs Fragen an Österreich-Bibliotheken, S. 202-206.

[58] Ebd., S. 173.

[59] Vgl.: Ebd., S. 173.

[60] Ebd., S. 198.

[61] Im März 2010 gab es zudem eine szenische Lesung in Budapest in der Inszenierung von Csaba Polgár.

[62] Vgl.: Clar, Peter: Sechs Fragen an Österreich-Bibliotheken. Vermittlung österreichischer Literatur in Osteuropa. In: JELINEK[JAHR]BUCH. Elfriede Jelinek-Forschungszentrum 2012, S. 167-201, S. 200.

[63] Vgl.: Hockx, Michel: The Literary Field and the Field of Power: The Case of Modern China. In: Paragraph 1/2011, S. 49-65, S. 57.

[64] Vgl.: Ebd., S. 57.

[65] Vgl.: Wang, Binbin: Folgen der ideologischen Manipulation der Übersetzung, S. 164-165.

[66] Vgl.den Abschnitt „Auflagen und Verkauf der Jelinek-Werke“ in Hoefle, Arnhilt Johanna: Jelinek in China, S. 120-121.

[67] Vgl.: Ebd., S. 108-114, auch für umfangreiches Bildmaterial.

[68] Vgl.: Wang, Binbin: Folgen der ideologischen Manipulation der Übersetzung, S. 165.

[69] Zu den Hintergründen siehe den Abschnitt „Die Klavierspielerin aus der Schublade“ in Hoefle, Arnhilt Johanna: Jelinek in China, S. 53-54.

[70] In der Tat ist es kein seltenes Vorkommnis, dass die Rezeption Jelineks in verschiedenen Ländern erstmals oder erst in größerem Umfang mit dem Nobelpreis einsetzte. Siehe Clar, Peter / Schenkermayr, Christian: Internationale Rezeption, S. 367-385.

[71] Folgende Ausgaben erschienen nach 2005: Jelinek, Elfriede: Gangqin jiaoshi (Die Klavierspielerin). Übersetzung: Ning Ying und Zheng Huahan. Beijing: Beijing October Literature & Art Publishing House 2010. Jelinek, Elfriede: Zhu ai de nüren (Die Liebhaberinnen). Übersetzung: Chen Liangmei. Nanjing: Yilin Press 2008, 2013. Jelinek, Elfriede: Siwang yu shaonü (Der Tod und das Mädchen). Übersetzung: Wei Yuqing und Wang Binbin. Shanghai: Shanghai wenyi chubanshe 2013. Jelinek, Elfriede: Mixia’ai’er. Yi bu xiegei youzhi shehui de qingnian duwu (Michael. Ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft). Übersetzung: Yu Kuangfu. Shanghai: Shanghai wenyi chubanshe 2013.

[72] Vgl.: Hoefle, Arnhilt Johanna: Was geschah, nachdem Jelinek den Nobelpreis erhalten hatte? Jelinek und die chinesische Germanistik. In: Liu, Wei / Müller, Julian (Hg.): Österreich im Reich der Mitte. Wien: Praesens Verlag 2013, S. 191-211.

[73] Vgl.: Hoefle, Arnhilt Johanna: Jelinek goes China. Bericht über das interkulturelle Symposium FRAUEN.SCHREIBEN in Shanghai. In: JELINEK[JAHR]BUCH. Elfriede Jelinek-Forschungszentrum 2013, S. 124-139.

[74] Zu den Hintergründen vgl. den demnächst erscheinenden Beitrag: Clar, Peter / Hoefle, Arnhilt Johanna: Was geschah, nachdem Nora international gelesen wurde? Die Rezeption von Jelineks Theaterstück in China und Europa im Vergleich. In: Liu, Wei / Müller, Julian (Hg.): FRAUEN.SCHREIBEN. Wien: Praesens Verlag 2014 (erscheint demnächst).


 

ZITIERWEISE
Hoefle, Arnhilt Johanna: Jelinek: zensuriert?! Ein Überblick über internationale Sanktionsmechanismen. https://jelinektabu.univie.ac.at/sanktion/zensur/arnhilt-johanna-hoefle/ (Datum der Einsichtnahme) (= TABU: Bruch. Überschreitungen von Künstlerinnen. Interkulturelles Wissenschaftsportal der Forschungsplattform Elfriede Jelinek).


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