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Judith Strobich

Phallozentrische Darstellungsnormen des weiblichen Körpers und ihr Bruch

Vaginaldarstellungen in der Kunst der 1970er Jahre

Kate Millet leitet 1968 mit ihrem Buch Sexual Politics[1] die zweite große Welle der Frauenbewegung ein und liefert mit ihren Ideen einen geistesgeschichtlichen Ausgangspunkt für die „Verkörperung“[2] feministischer Kunst der 1970er Jahre. Das bedeutet, Künstlerinnen stellen gezielt ihren Körper zur Schau und rücken dabei vor allem ihre Vagina in den Blickpunkt. Obwohl der nackte weibliche Körper schon von Anbeginn künstlerischen Schaffens abgebildet wurde, stellt diese Zentrierung auf das weibliche Genital ein Tabu dar, das auf Ablehnung und Unverständnis stößt. Der Vorwurf der Pornographie trifft die Künstlerinnen dabei nicht so sehr wie die breite Rezeptionsverweigerung. Darunter zu verstehen ist die Unmöglichkeit, öffentlichkeitswirksam auszustellen, die nur marginale Besprechung in Medien und die von außen gelenkte Interpretation ihrer Arbeit. Damit geht nämlich genau das verloren, was hinter der „Zur-Schau-Stellung“ des weiblichen Körpers steht – nämlich die Sichtbarmachung der Frau in einer phallozentrisch geprägten Welt. Warum Künstlerinnen jedoch gerade ihre Vagina als Medium der Sichtbarmachung in den Blickpunkt ihrer Kunst rücken, wie sie sich selbst bzw. ihren Körper präsentieren und welche Intention bzw. welche Grundidee hinter dieser Art der „Ver-Körperung“ steht, sind Inhalt dieses Beitrags.
Als Ausgangspunkt zu diesen Fragestellungen wird ein Bezug zu feministischen Ideen der 1970er Jahre gesucht, die erst später als Basis für theoretische Ansätze herangezogen wurden, zu dieser Zeit jedoch eher einen „feministischen Zeitgeist“ widerspiegelten und hier besprochen werden, um die Kunstwerke in den feministischen Diskurs der 1970er Jahre einzubetten. Dazu dienen Kate Millets Gedanken zu Beziehungsstrukturen und deren Machtverhältnisse in ihrem Buch Sexual Politics. Kastrationsangst wird darin metaphorisch gesehen und der Phallus als repräsentatives Machtsymbol beschrieben. Er sei dabei als Symbol der Macht nicht nur durch Objekte (zum Beispiel ein Zepter) reell in der Welt der Dinge präsent, sondern herrsche auch allgemein als führende „Idee“ innerhalb der Menschheitsgeschichte. Dieses Konzept innerhalb der Ideengeschichte habe es wiederum in der Hand, die Realität zu definieren und zu konstruieren. Weiterführend zu diesen Gedanken beschreibt Luce Irigaray in ihrem Aufsatz Ce sexe qui n’en est pas un[3] das „Supplement“ zum Phallus, nämlich die Frau, die von Sigmund Freud 1912 dadurch definiert wird, dass sie nur einen „verkümmerten Penis“, nämlich eine Klitoris besäße und dadurch per se durch einen Mangel gekennzeichnet sei. Irigaray setzt dieser Auffassung Freuds eine weibliche Sexualität, symbolisiert durch das Doppel der Schamlippen, entgegen. Dass die Darstellung weiblicher Sexualität im Phallozentrismus daher nicht per se tabuisiert ist, sondern diese unter bestimmten Darstellungsmodi, die jedoch phallozentrisch konnotiert sind, sogar hervorgehoben wird, wird im zweiten Abschnitt dieses Beitrags anhand der Rezeptionsgeschichte der amerikanischen Künstlerin Georgia O’Keeffe veranschaulicht. Ihre floralen Gemälde werden von der Öffentlichkeit als sexualisierte weibliche Vaginaldarstellungen gedeutet. Vielleicht gerade durch diese Zuschreibung von außen erlangte sie zu einer Zeit, in der Künstlerinnen noch gegen Ausschlussmechanismen aus der Kunstproduktion kämpfen mussten, einen ungewöhnlich hohen Bekanntheitsgrad. Obwohl Georgia O’Keeffe sich gegen diese sexualisierte Interpretation ihrer Kunst wehrte, gelangte sie gerade durch die Zuschreibung zum Sexuellen in das Interesse der Öffentlichkeit, während Werke von Künstlerinnen, die konkret die Darstellung von Vaginas zum Mittelpunkt ihrer Kunst erheben, zensiert wurden, und diese, und damit gleichzeitig ihr emanzipatorisches Anliegen, nicht in das kollektive Gedächtnis Eingang fanden. Die Zensur, die stattfindet, wird unter anderem deswegen angesetzt, weil es eine Diskrepanz zwischen der autonomen weiblichen Selbstdarstellung und einer von außen zugeschriebenen sexualisierten Weiblichkeitsvorstellung gibt. Sobald die Frau sich selbst definiert und sich nicht mehr von außen definieren lässt, ihren Körper und seine Darstellung in die eigene Hand nimmt, stößt sie auf ein gesellschaftliches Tabu, obwohl die Gesellschaft Nacktheit innerhalb ihrer eigenen konventionellen Form bereits zu akzeptieren gewohnt ist. Im dritten Abschnitt werden, um dies zu veranschaulichen, Beispiele angeführt. Dazu dienen einzelne Werke der Künstlerinnen Nancy Grossman, VALIE EXPORT, Judy Chicago, Eva Kmentová und Carolee Schneemann. Ihre Kunst rückt vor allem in den 1970er Jahren das weibliche Genital vermehrt ins Zentrum der Darstellung und will im Prinzip nicht schockieren, sondern primär die Nicht-Repräsentanz der Frau im Phallozentrismus aufzeigen, indem die Vagina, die dem phallozentrischen Gebot der Unsichtbarkeit unterliegt, radikal entblößt wird und somit eine Repräsentation in der symbolischen Ordnung erfährt.


Ausgangspunkt und Aufbruch: Ansätze für eine Erklärung des „ver-geschlechtlichten“ feministischen Kunstausdrucks

„[W]e realize how badly we were cheated“[4], nimmt Kate Millet 1968 auf den gesellschaftspolitischen Ist-Zustand Bezug. Das errungene Wahlrecht zähle in Anbetracht der Unterrepräsentation der Frauen in der öffentlichen Sphäre nur wenig, schlimmer noch: „[…] it means nothing at all if you are not represented in a representative democracy.“[5] Während Frauen, die sich für Frauenrechte einsetzen als „castrating bitch“ bezeichnet würden und ihnen „penis envy“ [6] nachgesagt würde, diagnostiziert Millet Männern einen Kastrationskomplex, da sie sich von Frauen verfolgt fühlten, die sich für die gesellschaftspolitische Gleichstellung der Frau einsetzen. Die Angst vor Kastration sei im übertragenen Sinne zu verstehen und meine die Abgabe von Macht an die Frau innerhalb von Geschlechterbeziehungen. Dieser Diskurs werde derart geführt, da der Mann, „ [h]aving in a confused way, associated his genitals with his power, […] now bellows in physical pain and true hysteria every time his social and political prerogatives are threatened.“[7] Millet führt in ihre Diskussion demnach die Idee des Phallozentrismus ein, der den Penis zu einem Symbol erhebt, das für Normativität und Macht stehe und deswegen auch das Realitätsprinzip innehabe. Sie weist darauf hin, dass in verschiedenen historischen Kulturen der Penis verehrt wurde, während die weiblichen Genitalien, vor allem innerhalb von Religionen, in Verbindung mit der Menstruation als unrein eingestuft wurden und dadurch mit einem Tabu belegt worden waren. Der Penis jedoch, „never considered as dirty – but so regal and imperious that its shape is the one assigned to scepters, bombs, guns, and airplanes“[8], habe in die Ideengeschichte der Menschheit als metaphorisches Machtsymbol Einzug erhalten. Die Zuschreibung des männlichen Geschlechtsteils zu einer übergeordneten Idee innerhalb der Menschengeschichte hob die primäre Verbindung zwischen Geschlechtsteil und Sexualität auf[9] und erhob den Mann über die Frau, die durch ihre Unreinheit im Bereich der Sexualität behaftet blieb. Mythologie und Religion haben diese Anschauungen institutionalisiert, sodass „today even Women think of Women when they think of sex, sexiness, sex objects, sexuality and sex symbols“[10]. Frauen hätten somit diese vom Mann erschaffene Anschauung verinnerlicht und lebten ihre weibliche Identität parallel zu diesem vom Phallozentrismus geschaffenen Bild. Im Zirkelschluss biete diese Verfestigung Männern ein Argument, Frauen von gesellschaftspolitischer Macht auszuschließen:

Sex is funny – it’s dirty – and it is something women have. Men are not sexual beings – they are people – they are humanity. Therefore, any rational discussion of the realities of sexual life degenerate as quickly as men can make them into sniggering sessions, where through cliché so ancient as to have almost ritual value, women who might be anxious to carry on an adult dialogue are bullied back into „their place“.[11]

Die Rolle innerhalb der Gesellschaft bzw. sowohl die Art, wie jeweils Männer und Frauen von der Gesellschaft gesehen werden, als auch das vorgegebene Machtverhältnis innerhalb von Geschlechterbeziehungen wird also auf das Geschlecht und all die Implikationen, die damit einhergehen, zurückgeführt. Der Mann schreibt der Frau dabei den Bereich des Sexuellen zu und definiert damit zugleich ihre Sexualität, das heißt nicht nur, dass sie ideengeschichtlich durch das Sexuelle repräsentiert ist, sondern auch, auf welche Art und Weise sie sich realiter sexuell zu präsentieren hat. Dadurch entsteht eine phallozentrisch genormte Form weiblicher Sexualität innerhalb der Gesellschaft, zu der die Präsentation der „unreinen“ Genitalien nicht zählt. Ihr Genital bleibt also trotz der Zuschreibung der Frau in den Bereich des Sexuellen eine Leerstelle, die in der Realität keine Repräsentation erfährt.
Zusätzlich zu diesem Anti-Darstellungsgebot unterliegt das weibliche Genital der Beurteilung des Männlichen. Die Vagina bzw. die Klitoris wird im Vergleich zum Penis des Mannes als „mangelhaft“ eingestuft: „Es ist dem männlichen Kinde selbstverständlich, ein Genitale wie das seinige bei allen Personen, die es kennt, vorauszusetzen, und unmöglich, den Mangel eines solchen mit seiner Vorstellung dieser anderen zu vereinen.“[12], schreibt Sigmund Freud 1922 in seinem Werk Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie. Den Genitalien wird bei Freud demnach nicht nur realitätskonstituierende Macht zugeschrieben, sondern auch identitätsstiftende. Das weibliche Kind muss seine Klitoris als „Penisersatz“ erkennen und fällt nicht wie der kleine Knabe in eine Ablehnungshaltung gegenüber dem Weiblichen, das durch einen verloren gegangenen Penis gekennzeichnet ist, sondern „wenn es das anders gestaltete Genitale des Knaben erblickt, [ist es] sofort bereit, es anzuerkennen“[13]. Die prinzipielle Vormachtstellung des Mannes und seine Machtposition innerhalb von Geschlechterbeziehungen werden bei Freud deshalb durch den Besitz eines Penis etabliert und normiert. Während kleine Mädchen wünschten, ein Junge zu sein und zudem ihr Selbstbild immer weiter überarbeiten müssten, da sie sich ausgehend von einer klitoralen, männlich geprägten Sexualität zu einer vaginalen, „weiblichen“ Sexualität entwickeln müssten, um den Prozess des „Frauseins“ positiv abschließen zu können, unterliegen sie einer größeren Gefahr, sich hin zum Krankhaften zu entwickeln als der Mann, der durch den Besitz des Penis schon immer bei seiner Geschlechtsidentität angekommen war:

Ist die Übertragung der erogenen Reizbarkeit von der Klitoris auf den Scheideneingang gelungen, so hat damit das Weib seine für die spätere Sexualbetätigung leitende Zone gewechselt, während der Mann die seinige von der Kindheit an beibehalten hat. In diesem Wechsel der leitenden erogenen Zone sowie in dem Verdrängungsschub der Pubertät, der gleichsam die infantile Männlichkeit beiseite schafft, liegen die Hauptbedingungen für die Bevorzugung des Weibes zur Neurose, insbesondere zur Hysterie. Diese Bedingungen hängen also mit dem Wesen der Weiblichkeit innigst zusammen.[14]

Das Wesen der Frau, „was/wie/wodurch sie ist“ und daraus resultierend, wie sie von der Gesellschaft gesehen wird und welche Rolle sie durch diese Zuschreibung einnimmt, wird auf eine Genitallehre aufgebaut, die die Klitoris bzw. die Vagina als mangelhaft, zweideutig und minderwertig beschreibt. Luce Irigaray widmet sich in ihrer Forschung dieser von Freud und anderen Männern erschaffenen Geisteslehren und postuliert 1977 als Kontrast dazu eine alternative Beschreibung weiblicher Sexualität. In ihrem Aufsatz Ce sexe qui n’en est pas un nimmt sie zum einen Bezug auf Freuds Urteil über Frauen und deren Gespaltenheit hinsichtlich ihrer unterschiedlichen erogenen Zonen: „Sie ist in sich selbst schon immer zwei, die einander berühren, die jedoch nicht in eins (einen) und eins (eine) trennbar sind.“[15] Zum anderen stellt sie eine neue epistemologische Dimension des weiblichen Genitals in den Mittelpunkt: die Schamlippen. Dadurch wird das weibliche Genital nicht mehr als „Loch“[16] gedacht, sondern als „zwei Lippen […], die sich unaufhörlich aneinander anschmiegen.“[17] Die weiblichen Genitalien erhalten somit „Gegenständlichkeit“ und „werden“ dadurch vom Unsichtbaren zum Sichtbaren. Sie schreibt somit eine neue Dimension in die Vorstellung und Konnotation des weiblichen Genitals ein, das zuvor zum Beispiel schon in der griechischen Kunst als „abwesend: maskiert, eingenäht in ihrer Spalte“[18] aus der Ideengeschichte verbannt gewesen war. Durch die Kategorie der Schamlippen tritt es jedoch in den Bereich der Repräsentation ein. Darüber hinaus deutet Irigaray die ursprünglich negativ ausgelegte „Unsichtbarkeit“ und die vom Phallozentrismus her nicht zu definierende Form des Genitals letztlich ins Positive um. Das „Problem“, wie bei Freud diagnostiziert, liege nicht bei der Frau oder an ihrem Geschlecht, das Problem entstehe dadurch, dass der Phallozentrismus mit der auto-erotischen Beschaffenheit des weiblichen Genitals nicht umgehen könne:

Dieses Geschlecht, das sich nicht sehen läßt, hat ebensowenig eine eigene Form. Und wenn die Frau gerade durch diese Unvollkommenheit der Form ihres Geschlechts genießt, die bewirkt, daß sie unaufhörlich und auf unbestimmte Weise sich berührt, so wird dieser Genuß durch eine Zivilisation verleugnet, die den Phallomorphismus privilegiert.[19].

Dadurch, dass die Frau durch die Konstitution ihres Geschlechts unaufhörlich im Kontakt mit sich selbst stünde, entstehe zudem ein „Mehrwert“. Laut Irigaray solle die Frau aus dieser Tatsache der in ihr angelegten Diversität eine Stärke beziehen: Frauen sollten nicht dem phallozentrischen Weltverständnis nachstreben, sich „mit niemandem zu identifizieren“ versuchen und„niemals einfach nur eine“ [20] sein wollen.
Ihre Diversität führe jedoch nicht wie bei Freud prognostiziert in einen Identitätskampf oder -verlust, sondern sei der natürliche Zustand der Frau, da „das Andere schon in ihr und ihr auto-erotisch vertraut ist.“[21] Die weibliche Sexualität sei laut Irigaray per se vielfältig und nicht eindeutig zuschreibbar wie zum Beispiel die eindeutige Gegenständlichkeit des Penis. Von diesem Umstand rühre die geistesgeschichtliche Unterdrückung der Frau her – nämlich von der Unmöglichkeit, das Geschlecht der Frau auf eine fixe Konstante zuzuschreiben: „Sie ist weder eine noch zwei. […] Sie widersteht jeder adäquaten Definition“[22] und widerstrebe damit dem Ideenmodell der Binarität des Phallozentrismus. „Daher dieses Mysterium, das sie in einer Kultur repräsentiert, die prätendiert, alles aufzuzählen, alles durch Einheiten zu beziffern.“[23]
In einer phallozentrisch geprägten Welt werde das Bild der Frau jedoch im Vergleich zur Norm des Phallus konstituiert und falle automatisch unter die Herrschaft des männlichen Blickes bzw. unter die männliche Zuschreibung von außen auf ihr Innerstes:

[…] sie wird das schöne Objekt zum Anschauen sein. Wenn ihr Körper sich auf diese Weise erotisiert findet und sozialisiert zu einer doppelten Bewegung der Zur-Schau-Stellung und des keuschen Rückzugs, um die Triebe des „Subjekts“ wachzurufen, so repräsentiert ihr Geschlecht den Schrecken davor, nichts zu sehen.[24]

Durch diese von Irigaray neue positive Konnotation des weiblichen Geschlechts anhand der Einführung der Kategorie der Schamlippen soll es möglich werden, die Thesen zum weiblichen Geschlecht innerhalb der Ideengeschichte umzuschreiben.
Das Genital ist bei Millet und Irigaray also mehr als nur ein Körperteil. Dieser Diskurs der 1970er Jahre zeigt: es dient als Erklärungsansatz für Identitätskonzepte und konstituiert gleichermaßen die gesellschaftliche Wirklichkeit, die wiederum auf das Geschlecht identitätsstiftend wirkt. Das Geschlecht darf demnach nicht als private Kategorie verstanden, sondern muss als gesellschaftliche entlarvt werden. Hinter der Zentrierung weiblicher Kunst auf das weibliche Genital stehen also folgende Punkte: erstens, dass das weibliche Genital als Medium der Identitätszuschreibung herangezogen wird, zweitens, dass es zum Symbol der Repräsentanz bzw. Nicht-Repräsentanz wird und drittens, als Konsequenz aus den zwei ersten Punkten, dass das Genital als der Ursprung der gesellschaftspolitischen Unterdrückung des Weiblichen verstanden wird. Unter diesen Aspekten wird deutlich, dass nicht einfach nur der Wunsch, mit dem Abbildungsverbot zu brechen oder die bloße Lust, zu schockieren, im Vordergrund steht, sondern der Ausbruch der Frau aus der phallozentrischen „Ver-Geschlechtlichung“ ihrer Person. Was vom Phallozentrismus in den unten angeführten Beispielen von weiblicher Kunst unter ein Tabu gestellt wird, ist deswegen nicht weibliche Sexualität oder Nacktheit per se, sondern die Selbst-Aneignung des Frauenkörpers durch die Frau, die Darstellung des weiblichen Körpers außerhalb der Darstellungsnorm und die Sichtbarmachung eines Genitals, das über Jahrhunderte hinweg als „Loch“ und „Spalte“, als nicht existent, als ein „Nichts“ aus der Welt der Gegenstände verbannt wurde.
Die Präsentation der Frau, ihres Körpers und indirekt auch ihres Geschlechts muss deswegen zuallererst zwar als phallozentrisch normiert aufgefasst werden, aber zweitens muss auch erkannt werden, dass Sexualität innerhalb dieser Norm nicht per se tabuisiert ist. So ist zum Beispiel der weibliche Akt ein fixes Element innerhalb der Kunstproduktion. Jedoch: „In den Bildern der Kulturgeschichte […] liegt die Frau meist im Bett oder auf einem Sofa oder sonstwo ausgestreckt.“[25], referiert die Künstlerin VALIE EXPORT anlässlich eines Vortrages im Kunstmuseum Bern 1987. Für VALIE EXPORT wird damit die geschlechtsspezifische Machtstruktur „in einer Körperhaltung sichtbar gemacht“, die zudem eine „verordnete Passivität“ [26] darstellt. In ihrem Aufsatz Aspects of Feminist Actionism (1989) betont sie nochmals die Entfremdung der Frau von ihrem Körper, und daraus folgend den Verlust von genuin weiblicher Körperdarstellung:

It was not possible to „find one’s own words“, because words belong to men. Nor was it easy to find one’s words in body language, because it too was mainly occupied by male fantasies.
The oppression of women is reflected in male ideals of women. The history of images can therefore be connected with the history of women. Both are history of oppression.[27]

Die phallozentrisch normierte Bilderflut, „as evidenced in paintings by men“[28], habe demnach einen Schaden bei der weiblichen Identitätsfindung und auch deren Ausdrucksmöglichkeit angerichtet.


Phallozentrische Sexualitätszuschreibung auf weibliche Kunst

Beispiel für diese Doppelzüngigkeit, wann, wie und ob weibliche Sexualität in den phallozentrischen Diskurs aufgenommen wird, ist das Werk der amerikanischen Künstlerin Georgia O’Keeffe (1887-1986), der als erster weiblichen Künstlerin 1946 eine Retrospektive im Museum of Modern Art in New York gewidmet worden ist.[29] In den Blick der Öffentlichkeit gelangte sie 1921 zuallererst durch eine Fotoausstellung ihres Kurators und späteren Ehemannes Alfred Stieglitz (1864-1946), der im Laufe seines Lebens bis zu 300 Fotos von O’Keeffe aufnahm.[30] Als Pionier und Verfechter der Moderne inszeniert er O’Keeffes Körper oft fragmentarisch – Kopf, Ohren, Finger, Torso, Hände etc. sind einzeln abgebildet[31] – und zwar in bis dahin ungewohnten Perspektiven und Kompositionen. So „zeigten sie den weiblichen Körper ohne die atmosphärischen oder malerischen Effekte, die jahrelang die Norm gewesen waren, sachlich und mit großer Bildschärfe.“[32] Trotz diesen Neuerungen in Technik und Bildkomposition bleibt die Darstellung der Frau dem phallozentrischen Blickpunkt verschrieben, da der weibliche Körper passiv zur Schau gestellt wird und Stieglitz die Rolle des Voyeurs einnimmt, der die Frau „auseinandernimmt“, analysiert und die Stücke nach seinem Verständnis in einem Gesamtbild wieder zusammenfügt. Stieglitz kreiert dadurch ein „composite portrait“[33], wie er es selbst nennt, das seiner alleinigen Interpretation unterliegt.

Alfred Stieglitz: Georgia O’Keeffe – Torso, 193

Er inszeniert Georgia O’Keeffe aber nicht nur als Aktmodel innerhalb seiner eigenen Kunst, sondern auch als „weibliche/feminine Künstlerin“ und folgt damit dem vorherrschenden Diskurs des 19. Jahrhunderts über den Charakter bzw. das Wesen der Frau. In seinem Aufsatz Women in Art (1919) spricht er sich zwar für Frauen in der Kunst aus, „ver-geschlechtlicht“ ihre Kunst aber gleichzeitig, da er die weibliche Wahrnehmung der Welt, und daraus entspringend ihre Kreativität, ihrem „womb“[34] zuordnet und somit eine geistige Trennung zwischen weiblicher und männlicher Wahrnehmung und weiblichem und männlichem Ausdruck/ Kunstschaffen einführt:

Woman feels the World differently than Man feels it. And one of the chief generating forces crystallizing into art is undoubtedly elemental feeling – Woman’s & Man’s are differentiated through the difference in their sex make-up. […] The Woman receives the World through her Womb. That is the seat of her deepest feeling. Mind comes second.[35]

Außerdem fotografiert er O’Keeffe oftmals vor ihren Gemälden, was in der öffentlichen Rezeption, laut Barbara Buhler Lynes, zur Verschmelzung ihres Körpers bzw. ihrer Sexualität mit ihrer Kunst geführt habe.[36] Walter Grasskamp meint, O’Keeffe wurde dadurch „sowohl als Objekt wie Subjekt der Kunstproduktion bekannt.“[37] Inwieweit sie tatsächlich auch durch ihr künstlerisches Schaffen anfänglich als autonomes Subjekt wahrgenommen wurde, sei dahingestellt, denn die Interpretation ihres Werkes war fremdbestimmt. Marylin Hall Mitchell zeigt dies deutlich in ihrer Analyse zur Kunstrezeption O’Keeffes in ihrem Aufsatz Sexist Art Criticism: Georgia O’Keeffe – a Case Study: „O’Keeffe was being a woman and only secondary an artist.“[38] Obwohl sich O’Keeffe aktiv gegen eine sexuelle (freudsche) Interpretation ihres Werkes ausgesprochen hatte[39], beeinflusste die anfängliche Wahrnehmung O’Keeffes die gesamte folgende Rezeption ihrer Kunst. Mitchell zitiert in ihrem Aufsatz Pressestimmen aus den 1920er Jahren wie etwa: „She has beautified the sense of what it is to be a woman“ oder „She is the poet of womanhood“[40]. Auch 2001 herrscht noch der gleiche Tenor vor: „Sie schenkte ihren Blumenbildern viel von ihrer weiblichen Zartheit […]. Natürlich werden die Blütenporträts von einer starken sinnlichen Aura belebt“[41], ist zum Beispiel bei Peter-Cornell Richter zu lesen. Deutlichere Zuschreibungen finden sich bei Ceila Weisman in den 1980er Jahren: „One is struck by the beauty and sensuality of the flowers, as well as by the sense of penetration to what which is at the heart of both these particular flowers and all creation. Since they appear as enclosing, soft, protective spaces, the flower images also bring to mind vaginas and wombs.“[42] Obwohl zu dieser Zeit einer sexualisierten Rezeption bereits entgegengearbeitet wurde wie zum Beispiel im Metropolitan Museum of Art Bulletin:
„It is, however, sensuality more than sexuality that is the main quality of these works.“[43], die aber trotz der Verneinung einer sexuellen Interpretation in einer weiblichen Zuschreibung des Kunstausdrucks verharrt.

Georgia O’Keeffe: Black Iris, 1926
Georgia O’Keeffe: Pedernal with Red Hills (Red Hills with the Pedernal), 1936
Georgia O’Keeffe: Pelvis IV,1944

Diese sexualisierte Interpretation des Werkes setzt sich über die Zeit hinweg fort, und zwar unabhängig davon, ob die Vereinnahmungen des Werkes von Feministinnen oder Männern betrieben wird. So kreiert zum Beispiel Julia Kristeva in ihrem Aufsatz La forme inévitable (2005, erschienen in La Haine et le Pardon) eine erotisierende Aura rund um die Werke O’Keeffes, obwohl sie sich der ablehnenden Haltung O’Keeffes gegenüber dieser Zuschreibungen bewusst ist. Dennoch ist bei Kristeva zu lesen: „Georgia O’Keeffe is a painter of female eroticism“.[44] Ihre Bilder zeigten zwar nicht offensichtlich sexuelle Darstellungen, sondern die Erotik entstünde gerade durch das „Verborgene“: „The hiding place? Shells, mussels, closed or subtly cloven, or wide open, exposing gelatinous flesh against a background of tendrils of seaweed“.[45] Und dadurch entstehe „passion filtered through repression.“[46] Kristeva geht in ihrer Interpretation weiter als die Rezeption vor ihr. Sie interpretiert nicht nur die Blumenbilder O’Keeffes, die bisher im Mittelpunkt einer freudschen sexuellen Interpretation standen als erotisch, sondern auch zum Beispiel O’Keeffes Landschaftsbilder, die Hügel darstellen, als „mons veneris filled with blood and fluids“[47] und O’Keeffes späte Serien zu gefundenen Knochen in der Wüste: „pelvic bone: this basin at the bottom of the spine that houses the lower abdomen and the sexual organs, and that, deprived of flesh, is nothing but a coarse ring – the void itself. No more flowers in place of the genitals, but a simple, bony hole that lets in the blue of the sky and a dazzling sun.“[48]
Verwunderlich bleibt nach Jahrzehnten an Rezeptionsgeschichte, wieso O’Keeffes Bilder so vehement diese Zuschreibung des weiblichen Genitals erfahren haben und dies in der Öffentlichkeit ohne Tabubruch akzeptiert wurde – mehr noch, dass diese Zuschreibung von der Öffentlichkeit ausgegangen ist. Vielleicht gerade deswegen, weil die Gemälde eben keine Geschlechtsteile darstellen, sondern Blumen, Berge etc., die in der Ideengeschichte der Menschheit seit jeher mit der Frau in Verbindung gebracht und dadurch zum Symbol des Weiblichen wurden. O’Keeffe ist somit Opfer eines phallozentrischen Diskurses, der die Frau in den Bereich der Sexualität verbannt und ihr diese sogar zuschreibt, auch wenn sie sich diesem Diskurs entziehen will. Interessant ist auch, dass neben häufigen Zuschreibungen von vaginalen Formen auf O’Keeffes Bilder nur eine verschwindend geringe phallische Interpretation, zum Beispiel zu ihrer Hochhausserie, stattgefunden hat, beispielsweise bei Vivien Green Fryd, die die Rolle Freuds im Amerika der Jahrhundertwende ausarbeitet und erstmals phallische Symbole im Werk O’Keeffes im Gegensatz zu weiblichen Symbolen hervorhebt. [49]
Diese einseitige Fokussierung auf weibliche Formen innerhalb der Kunstrezeption ist wiederum Indiz dafür, dass der Phallozentrismus weibliche Sexualität nicht per se tabuisiert, sondern eine bestimmte „Lesart“ der weiblichen Sexualität zum Bestandteil seines Diskurses macht. Tabuisiert wird in O’Keeffes Fall die Möglichkeit, phallische Formen zu repräsentieren und eine symbolische Aneignung des Phallus durch die Frau zu riskieren. Eine Zuschreibung von Weiblichkeit und phallozentrisch etablierten weiblichen Sexualitätssymbolen, wie zum Beispiel Blumen, auf ein Werk, das nicht von Sexualität handelt, unterstützt nur die Reproduktion von genormten Sichtweisen auf das Wesen der Frau und perpetuiert so einen phallozentrisch geprägten Diskurs.


Vaginaldarstellungen der feministischen Kunst der 1970er Jahre und deren Kritik am Phallozentrismus

Georgia O’Keeffes Beispiel der phallozentrischen Aneignung und zwar nicht nur der Aneignung der weiblichen Sexualität und des weiblichen Körpers selbst, sondern auch der Aneignung weiblicher Darstellung und weiblichen Ausdrucks, hat Künstlerinnen in den 1970er Jahren dazu veranlasst, Fragen an die Kunst zu stellen: „How has the female erotic body entered into the semiotic discourse?“ [50]. Und daraus resultierend: „Could there be any other erotic iconography?“[51]. Letztlich: „What is the ground that we are working? From where does a „feminine“ art get its identity?“[52]
Diese Fragen beziehen sich auf das Grundgerüst der weiblichen Emanzipation im künstlerischen Ausdruck. Der Versuch, auf die Fragen eine Antwort zu finden, liegt den vaginalen Darstellungen in der feministischen Kunst zugrunde. In den späten 1960er Jahren und besonders in den 1970er Jahren lassen sich vermehrt vaginale Formen und Abbildungen von Vaginas in feministischer Kunst finden. Dass dies so gehäuft in den 1970er Jahren stattfindet, erklärt sich nicht nur durch die oben ausgeführten ideengeschichtlichen Aspekte, sondern auch dadurch, dass der Feminismus „zur Triebfeder eines neuen Interesses an weiblicher Lust, am Bild des weiblichen Körpers“[53] wurde. Dieses neue Bewusstsein, aus dem ein neuer Zugang zum Körper geschaffen wird, ermöglicht auch einen neuen Ausdruck, der ein Umdenken in der bisherigen Repräsentation der Frau herbeiführen soll – Mittel dazu ist die selbstbemächtigte Darstellung ihres Körpers, die die bisherige Darstellungsnorm und -form negieren soll und durch ihre revolutionäre neue Form die alte nihilieren will.[54]

Nancy Grossman: Bride, 1966

Erstes Beispiel dafür ist Nancy Grossman und die Skulptur Bride, die sie 1966 geschaffen hat. Obwohl die Künstlerin in ihrem Gesamtwerk vor allem mit männlich konnotierten Körpern, Formen und Köpfen arbeitete, sieht sie darin auch „self-portraits, implying the instability of gender identity“[55]. Durch zu starke Akzentuierung auf männliche Zuschreibungen in ihren Körperformen demaskiert sie aggressive Elemente in der Gesellschaft: „By appearing removed from their femininity, these severed heads assert an inner violence and a hell- bent absurdity as they confront the world in their aggressive masquerade.“[56] In der hier genannten frühen Skulptur Bride steht jedoch im Vergleich mit ihren späteren Körperskulpturen, schon allein durch den Titel des Kunstwerkes und die zu erkennende Form einer Vagina, die Betonung auf den weiblichen Körper im Vordergrund.
Durch die verwendeten Materialien wie zum Beispiel Leder, Nieten, Gürtel und Schnüre werden herkömmliche Zuschreibungen von Adjektiven wie sanft, weich, einbettend etc. auf das weibliche Geschlechtsorgan, die noch im Diskurs zu Georgia O’Keeffes Arbeiten angewandt wurden, unmöglich gemacht. Der Gürtel steht im Kontrast zum angedeuteten Mieder. Während der Gürtel männlich konnotiert ist und auch Assoziation zu Gewalt auslöst, ist das Mieder ausschließlich ein Kleidungsstück für Frauen, das sowohl ihren Körper wie auch sie selbst in eine Form zwingt. Ein- und zugeschnürt wird in dieser Installation nicht der Leib, die Körpermitte der Frau, sondern ihr Genital, das normal unter der Kleidung verborgen bleibt, hier jedoch durch den nicht verschnürten Teil des Mieders ins Auge sticht. Zugeschnürt wird dadurch im übertragenen Sinne auch die weibliche Sexualität und Lust. Durch den Titel Bride erhält diese Skulptur eine weitere Dimension, nämlich die des Warencharakters der Frau: als Braut unterliegt sie entweder dem Tauschwert[57] zwischen Vater und Ehemann oder tauscht ihren Körper selbst gegen eine soziale Rolle an der Seite ihres Mannes ein.
Als nächstes frühes Beispiel der Zentrierung auf das weibliche Genital steht VALIE EXPORTs Aktionshose: Genitalpanik von 1969. Während ihre Aktion Tapp und Tastkino von 1968, bei der ihre Brüste als Medium dienten, zwar ursprünglich gerichtlich verboten worden war und Tageszeitungen darüber nicht berichteten, erfuhr Tapp und Tastkino im Nachfeld eine öffentliche Rezeption, während ihre Bildserie zu Aktionshose: Genitalpanik auch innerhalb der Kunstkritik und -geschichte weitgehend „zensiert“ wurde: „Die Posterserie zu Aktionshose: Genitalpanik wurde jahrzehntelang nicht gezeigt, man hat nur etwas gewusst davon, aber man wollte sie nicht in Ausstellungen zeigen.“[58], beschreibt sie in einem Interview.
Die Aktion Genitalpanik, die mit den Bilddokumenten einhergeht, fand in einem Sexkino in München statt. VALIE EXPORT stellte sich dabei vor die Leinwand und verkündete, „dass echte weibliche Genitalien frei zur Verfügung stünden und man damit machen könne, was man wolle.“[59] In ihrer Hose prangte um ihr Genital ein großes Loch, und dieses war somit für alle sichtbar. In ihrer Hand hielt sie ein Maschinengewehr, und ihre Haare standen wie wild zu Berge. Derart marschierte sie durch die Kinoreihen.

VALIE EXPORT: Aktionshose: Genitalpanik, 1969

Titel und Ort der Aktion unterstreichen den politischen Kontext. Es geht nicht um die Entblößung ihres Genitals, sondern um die Entblößung der männlichen Vorstellung von Sexualität und Sexualverkehr, denn in „der klassischen Pornographie steht der Schwanz […] für den ganzen Mann. Die Frauen werden dargestellt als besessen, magnetisch angezogen, erschüttert oder unterworfen usw. von diesem gigantischen Körperteil.“[60] Während Männer in pornographischen Filmen Frauen als Sexualobjekte betrachten, in denen der Penis und die Allmacht des Mannes verherrlicht werden, und diese gleichzeitig oft gewaltverherrlichend gegenüber Frauen sind, nehmen diese in Konfrontation mit einer Frau, die ihre Genitalien offen zur Schau stellt und sich nicht passiv gibt, Reißaus. Die Männer verließen nämlich einer nach dem anderen das Kino. Weiters eignet sich VALIE EXPORT in dieser Aktion durch das Gewehr einerseits ein männliches Machtsymbol an und stellt andererseits durch ihre aggressive Haltung ein Gegenmodel zu den Frauen in der phallozentrischen Pornographie dar. Durch ihre Aktion durchbricht sie die Kette der weiblichen Patenschaft, die an der Verherrlichung des Penis teilnimmt: typisch ist „nicht das Verlangen nach dem Schwanz als solchem“, schreibt Karin Rick in ihrer Analyse zu Pornographie, „sondern daß dieser von der Frau als Waffe gegen die Frau, als Folterinstrument begehrt wird. Gefährlich, weil damit weibliche Unterwerfung selbstverständlich gemacht wird.“[61] Nicht VALIE EXPORTs Körper wird deswegen durch die Sichtbarmachung ihres Genitals in den pornographischen Diskurs hineingezogen, sondern durch die selbstgewählte Zur-Schau-Stellung ermächtigt sie sich gegen ein phallozentrisch normiertes Bild von Sexualität, das in der Pornographie präsentiert wird und die Frau als Unterworfene darstellt.
Die Entlarvung der gängigen Vorstellung der Frau als Sexualobjekt äußert sich auch in ihrem Werk Body Sign Action von 1970. Zu sehen ist ein Foto von einem nackten weiblichen Unterleib, auf dessen Oberschenkel ein Strumpfband tätowiert ist. VALIE EXPORT möchte damit aber nicht nur die der Frau zugeschriebene Rolle als Sexualobjekt aufzeigen, sondern stellt konkret eine Verbindung von Körper und Symbol her: der menschliche Körper ist nicht nur „Ding/Körper“ sondern „Symbol- und Informationsträger für andere Menschen.“[62] „Eben weil der Körper die reale Insertion in die Welt darstellt, die Insertion des Subjekts ins Reale“[63], ist er auch Ort der Einschreibung von „Ideen“ der menschlichen Geistesgeschichte. Die Informationen, die in den weiblichen Körper eingeschrieben sind, sind dabei andere als bei Männern. „Es ist nicht der Körper selbst, sondern dessen Weiblichkeit, die soziale Doktrin des Körpers als Definition der Frau, die Identifizierung des Wesens der Frau mit ihren körperlichen Geschlechtsmerkmalen und –funktionen, die den Körper zum Haus der Krankheiten macht, zum Ort des Todes.“[64] Diese Einschreibungen auf den Körper sind jedoch nur Abbilder der Frau innerhalb einer Realität, die eine sozial konstruierte ist und die demzufolge durch die Etablierung von „Gegen-Bildern“ um-konstruiert werden kann.
Das nächste Beispiel der Darstellung des weiblichen Geschlechtsorgans eröffnet im Vergleich zu den oben beschriebenen Arbeiten wiederum eine neue Dimension. Judy Chicagos Kunstwerk Red Flag von 1971 stellt die Frau primär weder in einen sozialen noch in einen politischen Kontext. Es geht schlicht und einfach um „Natur“. Wie oben bereits diskutiert, wird nicht nur das weibliche Genital „in die Dunkelheit“ verstoßen, sondern auch die natürlichen Vorgänge, die mit dem weiblichen Geschlecht verbunden sind. In der Gesellschaft tabuisiert sind nämlich nicht nur die Vagina, sondern auch Bereiche der Körperhygiene, wenn es um Intimzonen geht. In diesem Zusammenhang findet 1970 rund um das neu gegründete Feminist Art Program eine Ausstellung mit dem Titel Womanhouse statt: „Womanhouse zelebrierte alles, was bis dato als trivial betrachtet worden war: Kosmetik, Tampons, Leinentücher, Duschhauben und Unterwäsche wurden zum Material“.[65]

Judy Chicago: Red Flag, 1971

In der Lithographie Red Flag wird neben der einfachen Feststellung der Tatsache, dass die Frau eine Monatsblutung hat, auch mit dem „Reinlichkeitsgebot“ und der strikten Reinheitserziehung junger Mädchen gebrochen. Wie sehr die Monatsblutung als unrein verdammt wird, davon zeugen die unzähligen Euphemismen, die sie umschreiben, wie auch der Umstand, dass man, und deswegen auch „frau“, nicht darüber spricht. Für Mädchen wird dieses Schweigegebot und die Zuschreibung von Unreinheit zu einem von außen auferlegten Martyrium, das ohne diese Normierung innerhalb phallozentrischer Kulturen einfach nur in den Bereich des Natürlichen fallen würde, das die Frau in einen Kreislauf mit der Natur einbindet. Helena Reckitt zitiert in ihrem Buch Kunst und Feminismus unter anderem Joanna Frueh, die die Reaktionen auf dieses Kunstwerk beschreibt: „Red Flag holt einen weiblichen Körperprozess ans Licht: doch interessanterweise sahen einige Betrachter in dem Tampon ein Bild der Kastration, was zeigt, wie sehr das Auge sozial und kulturell darauf gedrillt ist, die Realität des Frauenkörpers nicht zu sehen.“[66]
Auch wenn der Platz hier nicht ausreicht, das Werk Judy Chicagos ausführlicher zu besprechen, soll trotzdem erwähnt werden, dass der weibliche Körper und die „Sichtbarmachung“ des weiblichen Geschlechts, sei es sprachlich oder bildlich, einen großen Platz im Werk der Künstlerin einnimmt. 1970 arbeitet sie zum Beispiel aktiv mit dem Schimpfwort „cunt“ (siehe The Cunt Cheerleaders, 1970-71, oder Cock and Cunt Play, 1970) und will damit eine positive Umkehrung des Schimpfwortes erreichen. Bożena Chołuj analysiert dieses Phänomen dahingehend, dass das Schimpfwort „in dieser Funktion seine negative Konnotation [verliert] und zum konstitutiven Faktor der Gemeinschaft [wird], die sich traut, in die Öffentlichkeit einzutreten.“[67] Durch die Aneignung des ursprünglich negativ konnotierten Wortes erfolgen die Identifikation mit einer Gruppe und die Erschaffung eines selbstbewussten Bildes der Frau.
1979 setzt Judy Chicago mit der Installation The Dinner Party einen Ausklang dieses Sujets der vaginalen Zentrierung. Das Spiel mit der Abbildung des weiblichen Genitals als Symbol für die gesellschaftspolitische Rolle der Frau wird in The Dinner Party als eine Art vergessene Chronologie, als Lexikon wichtiger Frauen der Menschheitsgeschichte, inszeniert.
Die „Breite“ der vaginalen Ästhetik und die Tatsache, dass Frauen sich zu dieser Zeit auch ohne feministische Einbettung mit ihrem Körper und weiterführend mit ihrer Sexualität beschäftigten, soll durch die Nennung der tschechischen Künstlerin Eva Kmentová (1928-1980) verdeutlicht werden. Martina Pachmanova referiert 2009 zu Eva Kmentová und hebt die Bedeutung des Körpers für die Künstlerin hervor. Der Körper sei für sie nicht nur eine biologische Entität oder einfach Material, sondern bedeute in ihrem Kunstschaffen, eine „Alternative“ zum herrschenden Gesellschaftsmodell zu erzeugen. Ab 1965 lassen sich Körper und deren Fragmente gehäuft finden, und ab 1975 taucht das Motiv der „Spalte“ auf. Oftmals werden Schichten von Papier durch „delicate, sometimes hard and aggressive riffs“[68] zu einer abstrakten vaginalen Form arrangiert.

Eva Kmentová: Malá štěrbina, 1975

Oft verstecke sich diese vaginale Ästhetik auch in offenen Papierrosen oder Blättern. Kmentovás Arbeiten stellen jedoch keine expliziten erotischen Objekte dar und sind niemals ein Schrei nach Aufmerksamkeit, sondern lenken im Gegenteil die Aufmerksamkeit des Betrachters gerade auf das, was „vermisst“ wird bzw. nicht dargestellt ist. In einem Brief schreibt die Künstlerin, nachdem sie ähnliche abstrakte vaginale Figurationen im Werk einer tschechischen Fotografin gesehen hatte: „It is something in the air.“[69] Interessant ist tatsächlich, dass zur gleichen Zeit bei der amerikanischen Künstlerin Hannah Wilke ähnliche Skulpturen[70] zu finden sind, die ebenfalls aus dem nicht herkömmlichen Material Papier kreiert wurden. Auch das Motiv der Spalte selbst ist kein singuläres Phänomen. 1994 taucht dieses zum Beispiel bei der Künstlerin Mira Schor[71] wieder auf. Martina Pachmanova stellt abschließend fest, dass, auch wenn Eva Kmentová nicht explizit eine feministische Künstlerin war, sie doch auch im ehemaligen kommunistischen Osteuropa eine Suche nach der weiblichen Identität über das Medium Körper vollzogen habe.
Letztes Beispiel zur Veranschaulichung weiblicher „Ver-körperung“, die das weibliche Geschlecht in den 1970er Jahren in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit rückt, ist die Bilddokumentation der Performence Interior Scroll von Carolee Schneemann. Kathy O’Dell beschreibt den Inhalt der Performance ganz sachlich und nüchtern: „Schneemann slowely extracted from her vaginal ,interior’ a long ,scroll’ of paper from she read a text“.[72]

 

Carolee Schneemann: Interior Scroll, 1975

Die Beschreibung der Performance lässt sich dabei leichter fassen als die unterschiedlichen Bedeutungen, die ihr zugeschrieben werden. Einerseits wird auf eine Kritik an Lacan hingewiesen, nämlich Kritik an „the Lacanian conflation of maleness, language, and the symbolic order“[73], und weiterführend wird auch darauf hingewiesen, dass „die Performance die herkömmliche patriarchalische Annahme auf den Kopf [stellte], dass Frauen diejenigen sind, die gelesen, interpretiert, verstanden werden müssen“[74]. Andererseits wird die Performance aber auch verstanden „als Manifestation weiblicher, an die biologische Fruchtbarkeit gebundener Kreativität.“[75] Diese Performance, deren Handlung metaphorisch als die Geburt der Schrift, die durch den Geburtskanal der Frau das Licht der Welt erblickt, beschrieben werden kann, eröffnet tatsächlich die Möglichkeit multipler Interpretationen, die sich gegenseitig jedoch nicht ausschließen. In Anlehnung an Theoretikerinnen wie Hélène Cixous und Luce Irigaray, die weibliche kreative Ausdrucksmöglichkeiten an deren Sexualität koppeln, steht die Performance sehr wohl im Zusammenhang mit dem Mythos der Urmutter wie auch mit einem positiven Zugang zu weiblicher schriftlicher bzw. künstlerischer Produktion. Darüber hinaus wird gleichzeitig unter Einfluss der Tatsache, dass Frauen über Jahrhunderte hinweg von künstlerischer Produktion ausgeschlossenen worden waren, auch Kritik am Ausschluss der Frau aus dem Bereich der Kultur geübt.
Auch wenn die exakte Kritik in dieser Performance mehrdeutig ausgelegt wird, bleibt die Zentrierung auf das weibliche Geschlecht und dessen Funktion als Bedeutungsträger unantastbar, und zwar nicht nur in dieser Arbeit, sondern in Schneemanns gesamtem künstlerischen Schaffen. In ihrem Aufsatz The Obscene Body/Politic (1991) hebt Carolee Schneemann selbst die Bedeutung des vaginalen Bezuges in ihrer Arbeit hervor:

I thought of the vagina in many ways – physically, conceptually, as a sculptural form, an architectural referent, the source of sacred knowledge, ecstasy, birth passage, transformation. I saw the vagina as a translucent chamber of which the serpent was an outward model, enlivened by its passage from the visible to the invisible. A spiraled coil ringed with the shape of desire and generative mysteries, with attributes of both female and male sexual powers.[76]

Ganz deutlich geht es deswegen auch in der Performance Interior Scroll um die Sichtbarmachung an und für sich, um die schlichte Repräsentation des Weiblichen in der Welt der Dinge, wie es in der Kunst bis zu diesem Zeitpunkt nicht möglich war. Dass sich diese Performance auf das weibliche Genital konzentriert, resultiert als Antwort Schneemanns auf den Phallozentrismus: „[…] culture denies females an honorable genital. My sexuality was idealized, fetishized, but the organic experience of my own body was referred to as defiling, stinking, contaminating.“[77] Gegen dieses negative Bild der weiblichen Sexualität setzt sie sich in ihrer Kunst mit der „Zur-Schau-Stellung“ ihrer Vagina zur Wehr und kreiert durch ihren gezielten Einsatz des Körpers gebunden an Sprache[78] ein neues Bild innerhalb der Ideengeschichte. Kathy O’Dell hebt diese Verbindung von Körper und Sprache in ihrer Besprechung der Kunst von Carolee Schneemann hervor und betont, dass nämlich nicht nur der Körper als Symbol stünde, sondern dass durch die Kombination Körper mit Sprache der weibliche Körper in die symbolische Repräsentation einzutreten vermöge, aus der die Frau im Phallozentrismus bisher ausgeschlossen gewesen war. Schneemann gelte deswegen als „re-visionist“, als jemand der „embodied re-vision“[79] erschafft, als Künstlerin, die bestehende Ideen dekonstruiert und neu konnotiert.


Rezeption und Beurteilung der feministischen Kunst der 1970er Jahre

Diese positive Beurteilung von Carolee Schneemanns Kunst, die ihr eine Vorreiterrolle zuschreibt und auch Stimmen, die diese weibliche Körperkunst der 1970er Jahre als die ersten Ausdrücke der Postmoderne auffassen, tauchen mindestens um ein Jahrzehnt zeitversetzt auf und halten sich in geringer Zahl. In den 1970er Jahren sehen sich die Künstlerinnen mit „Unverständnis und Intoleranz“[80] konfrontiert. Sowohl bei VALIE EXPORT als auch bei Carolee Schneemanns Performances kommt es zu Schlägereien[81] und aggressiven Übergriffen auf die Künstlerinnen. Behörden verbieten Aufführungen, Massenmedien ignorieren ihre Existenz und Kunstkritiker sprechen ihnen Essentialismus und/oder Pornographie zu und ihren Arbeiten den Kunstcharakter ab. Carolee Schneemann berichtet zum Beispiel über die Reaktion auf ihre Kunst, die lautete: „If you want to run around naked, don’t bother the art world; if you want to paint, go and paint.“[82] Ihre Kunst wurde ganz einfach als „narcissistic and lewd“[83] abgestempelt. Ähnliche Erfahrungen erlebte Judy Chicago während ihres Kunststudiums, und sogar noch 1999 wird ihr als Reaktion auf eine Retrospektive im Indiana University Art Museum zugeschrieben, „more exhibitionist than artist“[84] zu sein. Courtney Bailey arbeitet in ihrem Aufsatz Feminist Art and (Post)Modern Anxieties. The Judy Chicago Retrospective[85] die Vorwürfe hervor, denen Judy Chicago während ihrer ganzen Laufbahn ausgesetzt war und die auch anlässlich der Retrospektive nicht verstummen. So beschreibt sie, dass „[t]he media discourses paradoxically construct Chicago’s feminism as out-of-date, which locates it safely in the past […]. [D]enouncing her work for being overtly sexual, and criticizing her work for its poor artistic technique“ [86]. In den 1990er Jahren wurde ihre Installation The Dinner Party in der Auffassung, sie sei „not art, it’s pornography“[87] als Schenkung an öffentliche Museen mehrmals abgelehnt. Bailey kommt zu dem Schluss, dass die öffentlichen Debatten den ästhetischen Wert der Kunstwerke über den Wert des Inhaltes und der Aussage der Kunst stellen, und dass Institutionen im Allgemeinen ihre Unterstützung gegenüber „fragwürdiger“ Kunst aufkündigen. Diese oppositionelle Rolle der Öffentlichkeit gegenüber Kunst mit feministischem Ausdruck bestätigt auch Thomas Hecken, der in seinem Aufsatz Valerie Solanas’ Scum-Manifesto: Der Reiz der Gegenkultur und seine feministische Aneignung oder Überwindung[88] die Position des Staates schildert, wenn es um Kunst und Sexualität geht: Dieser fühle sich nicht unter dem Grundsatz der freien Meinungsäußerung verpflichtet, die Kunstwerke zu schützen[89], sondern fühle sich von Kunst mit feministischem sexuellen Ausdruck sogar in seiner Existenz angegriffen. VALIE EXPORT musste sich deswegen zum Beispiel zu „Beginn der siebziger Jahre […] wegen Pornografie und Tierquälerei in Wien vor Gericht verantworten.“[90] Auch im Jahre 2012 empfindet sie, dass ihre Aktion Genitalpanik nicht akzeptiert werde. In einem Interview sagt sie dazu: „[…] es wird auch noch immer als Skandal geschildert, obwohl da mittlerweile schon 30 Jahre vergangen sind.“[91]
Neben der Skandalisierung der Künstlerinnen, und zwar auch ihrer Person und nicht nur ihrer Kunst[92], spricht Carolee Schneemann auch von Ablehnung und Zensur. Die Zensur, die offensichtlich feministisch sexualisierte Darstellungen durch Exklusion angreift, sei dabei sowohl implizit als auch explizit. So wurden zum Beispiel bei ihren wie auch bei Chicagos Ausstellungen Warnhinweise angebracht, oder es mussten Flyer, welche die Künstlerin beleidigten, entfernt werden. Schneemann meint jedoch: „[…] implicit censorship is harsher than the overt form: exclusion from exhibitions, denial of grants and teaching positions, the suppresion of publicity and controversy itself[93]. Sowohl Vergabe von Subventionen von Projekten wie auch die Bestellung von Professuren unterliegen einem männerdominierten Hierarchiesystem, das die Kritik an diesem System durch Exklusion zu unterdrücken vermag. Auch der Ausschluss aus der breiten öffentlichen Rezeption unterliegt einem Mediensystem und einer Kunstkritik, die in männlichen Händen liegt und so die Macht hat, das Bild der Öffentlichkeit zu beeinflussen. In den 1990er Jahren setzt sich Cassandra L. Langer in ihrem Artikel Feminist Art Criticism: Turning Points and Sticking Places dafür ein, dass, bevor voreilige Beurteilungen getroffen werden, zuerst ein historischer Zugang geschaffen und für diesen auch eine entsprechende Theorie entwickelt werden müsse. [94] Noch 2008 stellen hingegen Judith K. Brodsky und Ferris Olin fest[95], dass in den Lehrwerken zu Kunst und in kunstgeschichtlichen Überblickswerken, die sich der Kunst ab 1900 widmen, die feministische Kunstbewegung nicht besprochen wird oder diese durch einen männlich bestimmten Kunstbegriff als „mangelnd“ beschrieben wird. Ästhetik als Ausschlusskriterium aus der Kunstgeschichte zu verwenden, wird ebenfalls schon 1985 von Paula Harper angeprangert, jedoch weist sie darauf hin, dass „[…] the standards in question are male, not universal. They are produced simply through habits of seeing, not by natural laws, and can, therefore, be modified to accommodate women’s habits as well.“[96]
Diese Verhinderung der Kontroverse traf die feministische Körperkunst, da damit gleichzeitig die Kritik, die am Phallozentrismus geübt worden war, kein Medium der Verbreitung fand. Zusätzlich wurde der Körper als Körper, die Vagina als Vagina, aber nicht als Symbol eines autonomen Zuganges zu ihrem von außen definierten Körper vermittelt. Die Sichtbarmachung der Idee, die die Künstlerinnen bei diesen vaginalen Darstellungen ausdrücken wollten, nämlich die Selbstaneignung der Repräsentation ihres Körpers in der „symbolischen Ordnung“, wurde durch die phallozentrisch geprägte Rezeption verweigert und zur bloßen Zur-Schau-Stellung degradiert. 


Negation der Ver-Geschlechtlichung des künstlerischen Ausdrucks in den 1980er Jahren

Aber nicht nur der Staat und eine konservative Gesellschaft sind von dieser Kunst überfordert und fühlen sich davon angegriffen. Kritik an der Fokussierung auf den weiblichen Körper wird auch unter Feministinnen laut. Die darauffolgende Generation an Feministinnen kritisiert in den 1980er Jahren die Zentrierung auf den Körper und auf das weibliche Genital innerhalb weiblicher Kunst. Die Körperdarstellungen rund um die Vagina werden heftig angegriffen und Judy Chicagos Aussagen, wie sie sich eine Entwicklung weiblicher Bildsprache vorstelle, nämlich „um eine Mitte, meine Vagina zu leben, die mich zur Frau macht“ [97], oder ihre Beurteilungen zu weiblicher Identitätsfindung wie „eine Vagina, das, was mich zu der macht, die ich bin“[98], werden als naiv, ja sogar als blamabel abgewertet. „Darstellung von Partialobjekten und besonders Genitalien“ werden unter Feministinnen der 1980er Jahre „immer öfter als etwas, das der Logik des Fetischs in die Hände spielte, egal, ob die Werke nun von Männern oder Frauen gestaltet waren“[99], verstanden und verloren durch diese Beurteilung von außen ihre ursprüngliche Intention. Die Motivation, die hinter den vaginalen Körperdarstellungen lag, wurde nach einer zehnjährigen Schaffensperiode auch von den Künstlerinnen selbst nicht mehr als das wahrgenommen, was zu Anfang der 1970er Jahre ausgedrückt werden sollte, und so vertritt zum Beispiel auch VALIE EXPORT in ihrem Vortrag Das Reale und sein Double: Der Körper von 1987 eine „neue Auffassung“ über die Zur-Schau-Stellung des Körpers:

Die aktuelle Kunst der Frau zeigt uns, daß die Frau ihren Körper schon seit langem von außen betrachtet, gleichsam instrumental, obwohl auch die Künstlerinnen selbst manchmal noch glauben, den Körper von innen zu schildern, Bilder des Inneren durch den Körper zu produzieren. Sie verstecken sich in den Werken gleichsam hinter dem Körper. Daher die Sucht, den Körper bloßzustellen. Der instrumentale Blick von außen auf den eigenen Körper ist vergleichbar den Minuten vor dem Abheben eines Ballons. Es bedarf nur noch weniger Schritte, und der Körper wird fallen gelassen. [100] 

Laut VALIE EXPORT habe es die Frau noch nicht geschafft, die Autonomie des Körpers und des Selbst gleichzeitig zu erlangen, da ein autonomes Ich bei der Identifizierung des Ichs mit dem Körper untergehe, da dies wiederum nur eine Identifizierung mit einem immer wieder im Phallozentrismus gespiegelten Objekt bedeuten würde. Eine neue Ausdrucksweise weiblicher künstlerischer Produktion solle daher die Tendenz haben,

[…] die Autonomie des Körpers zu opfern, um die Autonomie des Selbst zu gewinnen, denn nur wenn die weibliche Identität sich vom Körper trennt und aufhört, sich auf den Attributen und Funktionen des weiblichen Körpers zu begründen und Frausein als Mutter, Gebärerin, (Ehe)Weib etc. zu definieren, dann bricht die Blockade zusammen und die Frau (als Souverän) beginnt zu existieren.[101]

Diese Absage an die Entblößung des Körpers bedeutet aber nicht, dass die Künstlerinnen ihre Auffassung zu Körpern allgemein verneinen. Diese werden noch immer als Zeichen in der Welt des Realen gelesen und weibliche Körper dabei als eindeutig phallozentrisch markiert verstanden. Was eine Absage erfährt, ist der in den 1970er Jahren heraufbeschworene Mythos der Urmutter, die Verbindung der Frau mit der Natur, der eben auch als im Phallozentrismus verwendetes Bild bereits in weibliche Körper eingeschrieben gewesen war, bevor die Künstlerinnen ihre vaginalen Körperdarstellungen als Reaktion auf ihre vorgefundenen sexuellen Zuschreibungen neu erschaffen konnten. Die Bedeutung des bereits existierenden sexualisierten Bildes des Frauenkörpers wurde letztlich durch die „Zur-Schau-Stellung“ des Körpers und des Genitals als nicht verschiebbar erlebt.
Tatsächlich ist die Skulptur/Installation Geburtenbett von 1980 VALIE EXPORTs letztes Werk, das das weibliche Genital ins Zentrum ihrer Arbeit rückt. Als Konsequenz daraus verschob sich ihr Ausdrucksmedium künstlerischer Produktion hin zur Arbeit mit Sprache. Auch Judy Chicago widmet sich in den frühen 1980er Jahren zwar noch dem Birth Project, fertigt gleichzeitig aber bereits Werke zu ihrem Zyklus Powerplay an, der Konstruktionen von Männlichkeit in den Blickpunkt stellt und somit mit ähnlichen Motiven arbeitet wie Nancy Grossman, deren Hauptwerk maskuline Zuschreibungen in den Blickpunkt rückt. Carolee Schneemann widmet sich zwar auch neuen Projekten, dabei besonders dem Bereich des Verlustes und der Erinnerung, kreiert aber mit Vulva’s Morphia 1995 wieder eine Installation, die sich auf das weibliche Genital, verbunden mit Kritik an Lacan und dem männlichen Establishment, konzentriert.


Ausblick: Rückkehr vaginaler Darstellungsformen in den 1990er Jahren

Mit dieser abermaligen Präsentation des weiblichen Geschlechtsteils 1995 ist wiederum eine neue „Epoche“ angebrochen, und Ver-Körperungen rund um die Vagina tauchen sowohl in der darstellenden Kunst wie auch in der Literatur wieder zunehmend auf. Diese Besprechung, nämlich die Wiederaufnahme dieses Motivs in den 1990er Jahren und die Übertragung der vaginalen Ästhetik in den Bereich der Literatur, kann an dieser Stelle jedoch nur als weiterführender Ausblick angedeutet werden, genauso wie das Auftreten dieses Phänomens im Bereich der „Low Culture“ und der Mainstream-Kultur in den 2000er Jahren, ebenso wie eine notwendige Analyse der pornographischen Zuschreibungen, auf die Darstellungsmodi des Geschlechts in feministischer Kunst, wie auch die Besprechung der Hinwendung der Künstlerinnen zur Darstellung des Männlichen in ihrer Kunst im Vergleich zur Selbstrepräsentation des Männlichen.

10.3.2014

Judith Strobich Studium der Germanistik und Philosophie/Psychologie an der Karl-Franzens Universität Graz und an der Univerza v Mariboru, Slowenien. Fulbright Aufenthalt in den USA. 2009 Abschluss am Department für Modern Languages der Universität von Oklahoma mit einer Arbeit über Bachmann, Jelinek und Streeruwitz zur Macht des Blickes. ÖAD-Lektorin an der Philosophischen Fakultät der Universität Sarajevo. Derzeit Lektorin an der Université du Maine. Forschungsschwerpunkte: Gender, Interkulturalität, Minorität und „the other“.


Anmerkungen


[1] Vgl.: Millet, Kate: Sexual Politicshttp://www.marxists.org/subject/women/authors/millett-kate/sexual-politics.htm (26.01.2014).

[2] Reckitt, Helena: Kunst und Feminismus. Berlin: Phaidon 2005, S. 11.

[3] Vgl.: Irigaray, Luce: Das Geschlecht, das nicht eins ist. Berlin: Merve 1979.

[4] Millet, Kate: Sexual Politicshttp://www.marxists.org/subject/women/authors/millett-kate/sexual-politics.htm (26.01.2014).

[5] Ebd.

[6] Ebd.

[7] Ebd.

[8] Ebd.

[9] Vgl. dazu Ideen zu Körperkonzepten und der Entstehung des männlichen Körpers als Ideal bei: Braun, Christina von: Gender, Geschlecht und Geschichte. In: Braun, Christina von / Stephan, Inge (Hg.): Gender-Studien. Eine Einführung. Stuttgart: Metzler 2006, S. 10-51, S. 20.

[10] Millet, Kate: Sexual Politicshttp://www.marxists.org/subject/women/authors/millett-kate/sexual-politics.htm (26.01.2014).

[11] Ebd.

[12] Freud, Sigmund: Drei Abhandlungen zur Sexualtheoriehttp://www.gutenberg.org/files/39938/39938-h/39938-h.htm (18.2.2014).

[13] Ebd.

[14] Ebd.

[15] Irigaray, Luce: Das Geschlecht, das nicht eins ist. Berlin: Merve 1979, S. 23.

[16] Ebd., S. 23.

[17] Ebd., S. 23.

[18] Ebd., S. 25.

[19] Ebd., S. 25.

[20] Ebd., S. 30.

[21] Ebd., S. 30.

[22] Ebd., S. 25.

[23] Ebd., S. 25.

[24] Ebd., S. 25.

[25]VALIE EXPORT: Das Reale und sein Double: Der Körper. Bern: Benteli 1987, S. 25.

[26] Ebd., S. 25.

[27]VALIE EXPORT: Aspects of Feminist Actionism. In: New German Critique 47 (1989), S. 69-92, S. 87.

[28] Ebd., S. 83.

[29] Vgl.: Reckitt, Helena: Kunst und Feminismus, S. 25.

[30] Vgl.: Kristeva, Julia: Hatred and Forgiveness. New York:Columbia University Press 2010 (= European Perspectives: A Series in Social Thought and Cultural Criticism), S. 231.

[31] Vgl.: Norman, Dorothy: Alfred Stieglitz: An American Seer. Millerton: New York: Aperture 1960, S. 135.

[32] Buhler Lynes, Barbara: Georgia O’Keeffe, ein amerikanisches Phänomen – Fragen der Identität. In: Buhler Lynes, Barbara / Lange, Christiane (Hg.): Georgia O’Keeffe. Leben und Werk. München: Hirmer 2012, S. 11-24, S. 14.

[33] Norman, Dorothy: Alfred Stieglitz: An American Seer, S. 135.

[34] Ebd., S. 137.

[35] Ebd., S. 137

[36] Vgl.: Buhler Lynes, Barbara: Georgia O’Keeffe, S. 29.

[37] Grasskamp, Walter: Blumen für Georgia. In: Buhler Lynes, Barbara / Lange, Christiane (Hg.): Georgia O’Keeffe, S. 41-54, S. 44.

[38] Hall Mitchell, Marylin: Sexist Art Criticism: Georgia O`Keeffe – a Case Study. In: Signs 3/1978, S. 682.

[39] Vgl.: Buhler Lynes, Barbara: Georgia O’Keeffe, ein amerikanisches Phänomen, S. 19: „Ich habe sie angehalten, sich Zeit zu nehmen und zu sehen, was ich sah, und als sie sich die Zeit nahmen, meine Blume wirklich wahrzumehnem, haben Sie Ihre eigenen Assoziationen zum Thema >Blumen< an meine Blume gehängt und nun schreiben Sie über meine Blume, als dächte und sähe ich, was Sie von der Blume denken und sehen – aber das tue ich nicht.“

[40] Hall Mitchell, Marylin: Sexist Art Criticism, S. 683.

[41] Richter, Peter-Cornell: Georgia O`Keeffe und Alfred Stieglitz. München: Prestel 2001, S. 78.

[42] Weisman, Ceila: O’Keeffe’s Art: Sacred Symbols and Spiritual Quest. In: Woman’s Art Journal 3 (1982-1983), S. 11.

[43] The Metropolitan Museum of Art: Georgia O’Keeffe. The Metropolitan Museum of Art Bulletin. New Series 42 (1984), S. 21.

[44] Kristeva, Julia: Hatred and Forgiveness, S. 241.

[45] Ebd., S. 241.

[46] Ebd., S. 242.

[47] Ebd., S. 242.

[48] Ebd., S. 242.

[49] Vgl.: Green Fryd, Vivien: Georgia O’Keeffe’s Radiator Building: Gender, Sexuality, Modernism, and Urban Imagery. In: Winterthur Portfolio 4/2000, S. 269-289.

[50] Schneemann, Carolee: The Obscene Body/Politic. In: Art Journal 4/1991, S. 28-35, S. 35.

[51] Ebd., S.28.

[52] Bovenschen, Silvia: Is there a Feminine Aesthetic? In: New German Critique 10 (1977), S. 111-137, S. 118.

[53] Reckitt, Helena: Kunst und Feminismus, S. 31.

[54] Die Konzentration auf vaginale Darstellungen, die im Folgenden gezeigt wird, stellt dabei einerseits nur ein kleines Spektrum dessen dar, was die Künstlerinnen auszudrücken und aufzuzeigen versuchten, und zählt andererseits auch nur eine beschränkte Auswahl an Künstlerinnen auf, die sich diesem Thema verschrieben haben (Für einen allgemeinen Überblick über Darstellungen von Vaginas dient zum Beispiel die Fotodokumentation der Ausstellung The Visible Vagina, die von 28.1. bis 20.3.2010 in der David Nolan Gallery/ Francis M. Naumann Fine Art stattgefunden hat. Vgl. dazu: http://www.flickr.com/photos/mickeyono2005/5458936451/in/photostream/ (28.1.2014). Auch auf die Besprechung des verwendeten Mediums kann hier keine Rücksicht genommen, sondern nur kurz auf die Wichtigkeit der Performance, der Aktionskunst, von Fluxus usw. hingewiesen werden, und auf die in der „Hohen Kunst“ neu verwendeten Materialien für Installationen und Skulpturen wie zum Beispiel Papier, Stoff, Stickerei etc. (Vgl. dazu für eine Besprechung des Mediums und des Materials in der Kunst von Frauen in den 1970er Jahren: Export, Valie: Aspects of Feminist Actionism. In: New German Critique 47 (1989), S.69-92 und O’Dell, Kathy: Fluxus Feminus. In: TDR 1/1997, S. 43-60. Die Auswahl der hier präsentierten Künstlerinnen wurde unter dem Kriterium getroffen, nicht nur Frauen anzuführen, die sich aktiv für die feministische Bewegung eingesetzt haben, sondern auch solche, die sich mit der feministischen Bewegung ideologisch nicht identifizierten, sich aber trotzdem mit der Repräsentation ihres Körpers in der Gesellschaft und daraus resultierend mit der Darstellung des weiblichen Genitals beschäftigten.

[55] Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art: Feminist Art Base: Nancy Grossmanhttp://www.brooklynmuseum.org/eascfa/feminist_art_base/gallery/nancygrossman.php (04.02.2014).

[56] Morgan, Robert C.: Nancy Grossman:Opus Volcanushttp://www.sculpture.org/documents/scmag98/grossm/sm-gross.shtml (04.02.2014).

[57] Vgl.: Irigaray, Luce: Das Geschlecht, S. 31.

[58] Kaplan, Stefanie: Kunst als Überschreitung. VALIE EXPORT im Gespräch mit Stefanie Kaplan. In: Kaplan, Stefanie (Hg.): „Die Frau hat keinen Ort“. Elfriede Jelineks feministische Bezüge. Wien: praesens 2012 (= Diskurse. Kontexte. Impulse. Publikationen des Elfriede Jelinek-Forschungszentrum 9), S. 194-205, S. 204.

[59] Reckitt, Helena: Kunst und Feminismus, S. 97.

[60] Rick, Karin: Huren, Bilder, Schrift. Der weibliche Blick auf Sexualität und Macht. In: Rick; Karin / Treudl, Sylvia: Frauen – Gewalt – Pornographie. Dokumentation zum Symposion. Wien: Wiener Frauenverlag 1989 (= Reihe Dokumentation), S. 43-89, S. 53.

[61] Ebd., S. 54.

[62]VALIE EXPORT: Werkehttp://www.valieexport.at/de/werke/werke/?tx_ttnews%5Btt_news%5D=4888&tx_ttnews%5BbackPid%5D=177&cHash=a5296e6e04 (03.02.2014).

[63] VALIE EXPORT: Das Reale und sein Double, S. 7.

[64] Die Konzentration auf vaginale Darstellungen, die im Folgenden gezeigt wird, stellt dabei einerseits nur ein kleines Spektrum dessen dar, was die Künstlerinnen auszudrücken und aufzuzeigen versuchten, und zählt andererseits auch nur eine beschränkte Auswahl an Künstlerinnen auf, die sich diesem Thema verschrieben haben (Für einen allgemeinen Überblick über Darstellungen von Vaginas dient zum Beispiel die Fotodokumentation der Ausstellung The Visible Vagina, die von 28.1. bis 20.3.2010 in der David Nolan Gallery/ Francis M. Naumann Fine Art stattgefunden hat. Vgl. dazu: http://www.flickr.com/photos/mickeyono2005/5458936451/in/photostream/ (28.1.2014). Auch auf die Besprechung des verwendeten Mediums kann hier keine Rücksicht genommen, sondern nur kurz auf die Wichtigkeit der Performance, der Aktionskunst, von Fluxus usw. hingewiesen werden sowie auf die in der „Hohen Kunst“ neu verwendeten Materialien für Installationen und Skulpturen wie zum Beispiel Papier, Stoff, Stickerei etc. (Vgl. dazu für eine Besprechung des Mediums und des Materials in der Kunst von Frauen in den 1970er Jahren: VALIE EXPORT: Aspects of Feminist Actionism. In: New German Critique 47 (1989), S.69-92 und O’Dell, Kathy: Fluxus Feminus. In: TDR 1/1997, S. 43-60. Die Auswahl der hier präsentierten Künstlerinnen wurde unter dem Kriterium getroffen, nicht nur Frauen anzuführen, die sich aktiv für die feministische Bewegung eingesetzt haben, sondern auch solche, die sich mit der feministischen Bewegung ideologisch nicht identifizierten, sich aber trotzdem mit der Repräsentation ihres Körpers in der Gesellschaft und daraus resultierend mit der Darstellung des weiblichen Genitals beschäftigten.

[65] Reckitt, Helena: Kunst und Feminismus, S. 21.

[66] Ebd., S. 97.

[67] Chołuj, Bożena: Sexualität und Sinnlichkeit in literarischen Weiblichkeitskonstruktionen in der Prosa von Margit Hahn und Elisabeth Reichart. In: Drynda, Joanna (Hg.): Die Architektur der Weiblichkeit. Identitätskonstruktionen in der zeitgenössischen Literatur von österreichischen Autorinnen. Poznan: Wydanie 2007, S. 137-149, S. 139.

[68] Pachmanova, Martina: Eva Kmentová and the „Tradition“ of Feminist Art: In the Mirror of Alina Szapocznikowhttp://vimeo.com/12579445 (02.02.2014).

[69] Ebd.

[70] Vgl.:Wilke, Hannah: Pink Champagnehttp://www.hannahwilke.com/id2.html (10.02.2014).

[71] Vgl.: Schor, Mira: Slit of Painthttp://www.miraschor.com/ (10.02.2014).

[72] O’Dell, Kathy: Fluxus Feminus. In: TDR 1/1997, S. 43-60, S. 46.

[73] Brodsky; Judith K. / Olin, Ferris: Stepping out of the Beaten Path: Reassessing the Feminist Art Movement. In: Signs 2/2008, S. 329-342, S. 335.

[74] Reckitt, Helena: Kunst und Feminismus, S. 30.

[75] Dreysse, Miriam: Entblößungen. Zu Darstellungen von Weiblichkeit in zeitgenössischer Performance. In: Bannasch; Bettina / Waldow, Stephanie (Hg.): LUST? Darstellungen von Sexualität in der Gegenwartskunst von Frauen. München: Wilhelm Fink 2008, S. 189-204, S. 190.

[76] Schneemann, Carolee: The Obscene Body/Politic, S. 33.

[77] Ebd., S. 28.

[78] Vgl.: O’Dell, Kathy: Fluxus Feminus, S. 46.

[79] Birringer, Johannes: Imprints and Re-Visions: Carolee Schneemann`s Visual Archeology. In: Performing Arts Journals 2/1993, S. 31-46, S. 33.

[80] Lamb-Faffelberger, Margarete: Valie Export und Elfriede Jelinek im Spiegel der Presse. Zur Rezeption der feministischen Avantgarde Österreichs. New York: Peter Lang 1992 (= Austrian Culture 7), S. 124.

[81] Vgl.: Ebd., S. 124 und Schneemann, Carolee: The Obscene Body/Politic, S. 33.

[82] Schneemann, Carolee: The Obscene Body/Politic, S. 29.

[83] Ebd.

[84] Bailey, Courtney: Feminist Art and (Post)Modern Anxietieshttp://www.genders.org/g32/g32_bailey.html (01.02.2014).

[85] Vgl.: Bailey, Courtney: Feminist Art and (Post)Modern Anxietieshttp://www.genders.org/g32/g32_bailey.html (01.02.2014).

[86] Ebd.

[87] Ebd.

[88] Vgl.: Hecken, Thomas: Valerie Solanas´ Scum-Mainfest: Der Reiz der Gegenkultur und seine feministische Aneignung oder Überwindung. In: Bannasch; Bettina / Waldow, Stephanie (Hg.): LUST?, S. 19-38.

[89] Vgl.: Ebd., S. 22.

[90] Lamb-Faffelberger, Margarete: Valie Export und Elfriede Jelinek, S. 124.

[91] Kaplan, Stefanie: Kunst als Überschreitung, S. 204.

[92] Vgl.: Schneemann, Carolee: The Obscene Body/Politic, S. 35.

[93] Ebd., S. 33.

[94] Vgl.: Langer, Cassandra L.: Feminist Art Criticism: Turning Points and Sticking Places. In: Art Journal. Feminist art Criticism 50 (1991), S. 21-28, S. 21.

[95] Vgl.: Brodsky; Judith K. / Olin, Ferris: Stepping out of the Beaten Path, S. 329.

[96] Harper, Paula: The First Feminist Art Program: A View from the 1980s. In: Signs. Communities of Woman 4/1985, S. 762-781, S. 762.

[97] Reckitt, Helena: Kunst und Feminismus, S. 36.

[98] Ebd., S. 37.

[99] Ebd., S. 39.

[100] VALIE EXPORT: Das Reale und sein Double, S. 41.

[101] Ebd., S. 41-42.

 


ZITIERWEISE
Strobich, Judith: Phallozentrische Darstellungsnormen des weiblichen Körpers und ihr Bruch: Vaginaldarstellungen in der Kunst der 1970er Jahre . https://jelinektabu.univie.ac.at/moral/koerper-und-frau/judith-strobich/ (Datum der Einsichtnahme) (= TABU: Bruch. Überschreitungen von Künstlerinnen. Interkulturelles Wissenschaftsportal der Forschungsplattform Elfriede Jelinek).


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