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Anke Roeder

Überschreitungen

Gespräch mit Elfriede Jelinek (1996) [1]

Anke Roeder: Sie sagen in vielen Ihrer Interviews, daß das Sprechen für die Frau tabuisiert sei. Das weibliche Sprechen käme einer Überschreitung gleich.

Elfriede Jelinek: Wie ja auch die Bachmann in ihrem Roman Malina literarisch modellhaft ausführt, muß die Frau, will sie sprechen, ein männliches Ich ausbilden. Das weibliche Sprechen ist, will man es psychoanalytisch ausdrücken, eine phallische Anmaßung, etwas, das für sie eben nicht vorgesehen ist. Weder in der Freudschen Kulturtheorie (Freud begründet ja die von ihm als gegeben angenommene Tatsache, daß die Frau, außer Flechten und Weben - was vom Verhüllen ihres Genitals herrühren soll - keine großen Kulturleistungen erbracht habe, damit, daß sie nicht, wie der Mann, sublimieren müsse, kein annähernd starkes Über-Ich ausbilden könne), noch in der öffentlichen Meinung, der veröffentlichten Meinung, wird der Frau ein Sprechen zugestanden, das über das Sprechen-Lehren des Kindes (man sagt ja „die Mutter-Sprache“!) hinausgeht in den Raum des Symbolischen. Trotzdem: Begeht eine Frau einmal diese Überschreitung, muß sie wiederum ein weibliches Ich herauskehren, will sie auf dem Markt der Körper konkurrieren, um einem Mann zu gefallen. Sie muß sich also immer nach dem Anderen richten, während der Mann stets, im Sprechen wie auch sexuell, er selber bleiben kann und darf.

Anke Roeder: In den beiden Texten, die wir für die Aufführung im Marstall Theater ausgewählt und verbunden haben, spricht ein Ich und prägt den theatralen Prozeß. Dieses Ich ist geschlechtlich nicht definiert. In den theaterorientierten Kontext Ich möchte seicht sein changieren die Gestalten, die das Ich annimmt. Es spricht als Schauspieler, Schauspielerin, als Autor oder Autorin, Zuschauer/Zuschauerin. In Begierde & Fahrerlaubnis erscheint dieses Ich als Frau vor dem Spiegel, vielfach gebrochen. Wer ist dieses Ich?

Elfriede Jelinek: Begierde & Fahrerlaubnis. Steirischer Herbst, Inszenierung: Ulrike Ottinger, 1986. Ingeborg Podehl

Elfriede Jelinek: Das Ich ist meiner Meinung nach schon definiert als ein weibliches, das natürlich nicht unbedingt mit mir, der Autorin, identisch sein muß. Aber wenn ich, eine Frau, spreche, dann spreche ich eben nicht als eine, die Ich sagen darf, sondern ich spreche sozusagen, als Mitglied einer immer noch unterdrückten Kaste, für alle anderen Frauen mit. Das Ich ist also ein vereinzeltes wie ein kollektives Ich. Es ist einerseits eine alternde Frau, die zu ihrem jungen Geliebten spricht, ein Topos, der in der Literatur ja nicht so oft auftaucht, bezeichnenderweise z.B. bei Grillparzer („Sappho“, also eine Nicht-Frau, eine lesbische Frau, die sich selbst und sich selbst in der anderen liebt und gleichzeitig ihr Spiegelbild was Grillparzer natürlich in dieser Überschreitung als Mann seiner Zeit nicht thematisieren konnte: eine Frau, die in einem endlosen Spiegelstadium steckengeblieben ist, also in dem Moment, in dem sie sich selbst erkennt und sich damit bannt. Sie tritt sozusagen nicht in die Vergesellschaftung ein, die das weibliche Ich wieder zum Verschwinden bringen würde), andererseits als eine Frau, die auf der Bühne, als Bühnenautorin, dieses Spiegelstadium überschreitet, indem sie Andere-Als-Sich-Selbst zu bewegen versucht, unabhängig von sich selbst. Die Bewegerin, die andere in Bewegung setzt und gleichzeitig auch in diesen anderen sich befindet, indem sie sich in ihre eigenen Projektionen, ihre Figuren, förmlich hinein und wieder heraus katapultiert. Es sind also zwei Überschreitungen, die zueinander in Wechselbeziehung gesetzt werden.

Anke Roeder: So haben wir auch die beiden Texte in eine Wechselbeziehung gesetzt, da das Ich multipel ist, ‚Opfer‘ und ‚Täter‘ zugleich. Besonders in Begierde & Fahrerlaubnis ist die Sprache so bildmächtig und provozierend, daß nicht nur die Vergeblichkeit weiblichen Begehrens zum Ausdruck kommt, sondern ebenso die Dominanz, die darin besteht, daß SIE IHN verspottet und beherrscht.

„Ich will mich überwinden, das heißt, nicht einmal der Wind könnte mich jetzt noch aufhalten in meinem dumm seligen Wunsch, daß mir dieses Scharnier der Leidenschaft doch so gut stehen möge wie ich im Geschäft ursprünglich dachte. Sie könnten es mißverstehen über der trügerischen Sicherheit meiner Brustwarzen. Nie wollen Sie wissen, was unter mir ist (und allein Ihnen gilt): Die Unvollkommenheit meiner Ausbildung in dieser Hotelfachschule voller dumpfer Köche. Gesundheit! Wo ist meine Leinenschnur, wo ist meine Peitsche, wo sind mein Stock und Stein, damit ich sie alle in Ihren zerbruchsicheren Joghurtbecher tauchen kann. Aber erst kommt was schön ist und schön macht. Bin ich zuwenig, können auch dreißig deutliche deutsche Schläge pro Minute nichts dran ändern, daß ich Ihren Rücken und meine Handgelenke enttäuschen muß. Unsere Sekrete vertragen sich nicht miteinander schade aber ich muß hart arbeiten, um Ihnen eine Form von Bewunderung abzuringen, wie es einer Fontäne geschehen könnte, die außer sich gerät. Ich bin in die Welt verstoßen und wozu, um ausgerechnet zu Ihrer Sitzecke, Ihrem Couchtisch vorzustoßen.“

Elfriede Jelinek: Begierde und Fahrerlaubnis (eine Pornographie). [2]

Elfriede Jelinek: Spott wirkt immer kastrierend. Spott und Ironie sind objektivierende Kunstmittel, die ein Ich-Bewußtsein voraussetzen, das von sich absehen kann. Spott und intellektuelle Arbeit einer Frau sind im patriarchalen System Überschreitungen.

Anke Roeder: Das Sprechen der Frau in Begierde & Fahrerlaubnis geht soweit, daß es scheint, als ob SIE IHN erst durch IHRE Imagination zum Leben erwecke, so daß ER ohne SIE gar nicht existent wäre.

Elfriede Jelinek: Die alternde Geliebte spricht zu ihrem Geliebten und erschafft ihn damit gleichzeitig. Sie gebiert ihn ja auch, als Mutter, eine Rolle, die für sie vorgesehen wäre, die sie aber wiederum überschreitet, indem sie, da sie ihn ja symbolisch erschafft, (sie ist ja auch die Autorin!) auch in ihm ist. Sie ist also Mann und Frau in einem, als eine, die schöpft und gebiert, aber, in einem Akt der Anmaßung, ihr Geschöpf nicht von sich fortlassen kann, sondern wie in einer Parthenogenese eben auch das Geschöpf, das sie ganz alleine gemacht hat, selber sein möchte. Sie kann nichts aus der Hand geben, sie will einfach über alles gebieten können. Sie spricht, sie schafft auch den Text, und sie schafft den Mann, von dem der Text handelt.

Anke Roeder: Beiden Texten gemeinsam ist ein Begehren, das Anziehung und Abstoßung, Faszination und Ekel zugleich ist. In ich möchte seicht sein richtet es sich gegen das Theater des „Echten“, gegen den Schauspieler, den Regisseur, und es spielt mit dem Zuschauer. In Begierde & Fahrerlaubnis zielt es auf den Liebhaber. Das Begehren aber ist laut Freud und Baudrillard (Von der Verführung) ein männliches Privileg. Die Libido ist maskulin.

„Ich will nicht spielen und auch nicht anderen dabei zuschauen. Ich will auch nicht andere dazu bringen zu spielen. Leute sollen nicht etwas sagen und so tun, als ob sie lebten. Ich möchte nicht sehen, wie sich in Schauspielergesichtern eine falsche Einheit spiegelt: die des Lebens. Ich will nicht das Kräftespiel dieses „gut gefetteten Muskels“ (Roland Barthes) aus Sprache und Bewegung - den sogenannten „Ausdruck“ eines gelernten Schauspielers sehen. Bewegung und Stimme möchte ich nicht zusammenpassen lassen. Beim Theater Heute wird etwas enthüllt, wie, sieht man nicht, denn es werden im Hintergrund die Bühnenfäden dafür gezogen. Die Maschine also ist verborgen, der Schauspieler wird mit Geräten umbaut. angestrahlt und geht umher. Spricht. Der Schauspieler ahmt sinnlos den Menschen nach, er differenziert im Ausdruck und zerrt eine andere Person dabei aus seinem Mund hervor, die ein Schicksal hat, welches ausgebreitet wird. Ich will keine fremden Leute vor den Zuschauern zum Leben erwecken. Ich weiß auch nicht, aber ich will keinen sakralen Geschmack von göttlichem zum Leben Erwecken auf der Bühne haben. Ich will kein Theater. Vielleicht will ich einmal nur Tätigkeiten ausstellen, die man ausüben kann, um etwas darzustellen, aber ohne höheren Sinn. Die Schauspieler sollen sagen, was sonst kein Mensch sagt, denn es ist ja nicht Leben. Sie sollen Arbeit zeigen. Sie sollen sagen, was los ist, aber niemals soll von ihnen behauptet werden können, in ihnen gehe etwas ganz anderes vor, das man indirekt von ihrem Gesicht und ihrem Körper ablesen könne. Zivilisten sollen etwas auf einer Bühne sprechen!“

Elfriede Jelinek: Ich möchte seicht sein.[3]

Elfriede Jelinek: Begierde & Fahrerlaubnis thematisiert in einer Art Kreisbewegung, die zur Frau wieder zurückführt, das Begehren als ein unrealisierbares, das aber doch immer wieder neu entsteht, sich neu entzündet, aber eben nur, wenn die Frau ihre Anmaßung, sprechen zu wollen, aufgibt. Wenn sie vom sprechenden Subjekt wieder zum Objekt wird, was sie als sexuelles Wesen immer wieder aufs neue werden muß. Es hat mich immer sehr interessiert, vor allem in meinem Roman Lust, daß das weibliche Begehren als ein aktives sich nur realisieren läßt in der eigenen Auslöschung. Wenn die Frau also begehrt, muß Sie sich zu einem Zu-Begehrenden machen, weil sie sonst das Begehren des Mannes auslöscht. Daraus folgt, daß die Frau ihr Begehren nur in der Selbstauslöschung (auch ihrer Wünsche!) als sexuelles Wesen realisieren kann. Als Signifikant, nicht als Signifikat. Als das, was etwas bedeutet, und nicht als das, was spricht und Bedeutung verleiht. Sie muß sich eben entscheiden, und selbst wenn sie sich für das Sprechen entscheidet und ihre sexuelle Macht damit schwächt, wird sie damit leben müssen, daß ihre Werke nichts wert sind, daß ihr die großen Kulturschöpfungen von der Gesellschaft nicht zugetraut werden.

Anke Roeder: Das sprechende Ich, das den Liebhaber und das Theater abweist und zugleich verzweifelt begehrt, haben wir mit einer Schauspielerin besetzt. Ist das im doppelten Sinn eine Überschreitung?

Elfriede Jelinek: Begierde & Fahrerlaubnis. Steirischer Herbst, Inszenierung: Ulrike Ottinger, 1986. Ingeborg Podehl

Elfriede Jelinek: Wenn eine Schauspielerin diese Texte auf der Bühne spricht, dann fällt das Sprechen und die Sprechende in eins zusammen. Ich weiß nicht, wie es wäre, wenn diesen Text, den so offensichtlich eine Frau zu sprechen hat, ein Mann sprechen würde, das wäre dann vielleicht eine „Unterschreitung“, aber ich glaube, es würde überhaupt nicht funktionieren. Der Herrschaftsdiskurs, den ein Mann anschlagen würde, ginge in eine andere Richtung. Vielleicht kann der Text als eine Parallele zu Duras' La maladie de la mort gelesen werden, in der ein Mann sich eine Frau schafft, beziehungsweise sie genau studiert, daß er sie beim nächsten Mal ganz allein herstellen könnte. Nur hat Duras ja in Interviews mehrfach klargemacht, daß es sich dabei um einen homosexuellen Mann handelt. Wenn man spekulieren möchte, wäre da ein weites Feld: weshalb diese Schriftstellerin, die wie keine zweite sich mit den Beziehungen zwischen Männern und Frauen beschäftigt hat, einen Mann sich selber in einem anderen erschaffen lassen will, der aber gar keiner sein soll. Sondern ein Zweites, das hinter dem Ersten nicht zurücksteht: eine Frau, aber eine, die keine (oder: jede) ist. Ein Wesen anderer Ordnung oder überhaupt keiner Ordnung, denn die Ordnung kommt VOM VATER. Bei Duras will vielleicht ein Mann sich selbst in dem Objekt seiner Begierde noch einmal verkörpern. Dazu braucht er keine Frau, auch wenn er ständig behauptet, an nichts als an ihr interessiert zu sein. Es wäre die größte narzißtische Kränkung, beim Schaffen auf einen anderen, weiblichen, Menschen angewiesen zu sein! Vielleicht ist es nur denkbar, daß der Mann, gebiert er einmal, immer nur sich selber gebären wollen kann, also Mann und Frau in einem sein muß. Da er, und das wußte die Duras besser als jede andere, letztlich die Demütigung des Schaffens, bei der man ja immer kleiner ist als das, was man schaffen möchte, nur ertragen kann, indem man sich selber schafft, sich zu sich selbst hinaufzieht, um größer zu werden als man je vorgesehen war. Die Frau schafft aber immer nur das, was kleiner ist als sie, das Kind.

Anke Roeder: Die symbolische Ordnung, von der Sie sprechen, ist aufs Deutlichste repräsentiert im Theater, Sie rebellieren dagegen. Und dennoch schreiben Sie immer wieder für dieses Theater. Eine Selbstüberschreitung?

Elfriede Jelinek: Eine ständige Konfrontation, der ich nur gerecht werden kann, indem ich mich immer wieder daran reibe, die Gegnerschaft des Theaters annehme. Das Theater war nie ein Ort für Frauen. Es hat sie höchstens als Interpretinnen zugelassen. Als Frau für das Theater zu schreiben, ist eine maßlose Herausforderung, eine Überschreitung der Grenzen.



Anmerkungen


[1] Roeder, Anke: ÜberschreitungenEin Gespräch mit Elfriede Jelinekhttp://www.a-e-m-gmbh.com/ej/fintervw.htm (18.12.2013), datiert mit Juli 1996 (= Elfriede Jelineks Website, Rubrik: Zum Theater).

[2] Elfriede Jelinek: Begierde & Fahrerlaubnis (eine Pornographie). In: Manuskripte 93 (1986), S. 74-76, S. 74.

[3] Elfriede Jelinek: Ich möchte seicht sein. In: Theater heute. Jahrbuch 1983, S. 102.

 


ZITIERWEISE
Roeder, Anke: Überschreitungen. Gespräch mit Elfriede Jelinek (1996). https://jelinektabu.univie.ac.at/moral/das-begehren-der-frau/anke-roeder/ (Datum der Einsichtnahme) (= TABU: Bruch. Überschreitungen von Künstlerinnen. Interkulturelles Wissenschaftsportal der Forschungsplattform Elfriede Jelinek).


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